技巧篇

小说写作|技巧篇|小说写作技能提升-(免费)小说写作全攻略

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小说写作全攻略
正文 含义与特点
一、含义
写作技巧就是表现的技巧、方法,是作者为表情达意而采取有效艺术手段。
写作技巧受限于作者的世界观、艺术观,同时又作用于他的写作实践,为写作活动服务。

二、特点
有四个特点:
1、稳定。
是指技巧的成熟和稳固。

2、互渗。
文章写作中的技巧和方法,虽因文章门类和品种的不同有所差异,但在文章写作发展的过程中,各种技法又往往是相互参照、相互影响的,于是就形成了写作技巧的互渗特点。

3、创新。
写作技巧如果仅有代代相承、墨守成规,而无创作发展,那么文章就会僵化、萎缩,乃至消亡。

4、审美。
丰富多彩、灵活多变的写作技巧,将不同时空、不同角度的材料组合成绚丽多姿的文章大厦,因而具有永恒的艺术价值。

正文 15条技巧提高你的写作技巧
1. 阅读优秀的作品:这是显而易见的,但立竿见影的方法。
如果你不读更多的好作品,你就不知道如何写出更好的作品。
优秀的作家都是从阅读别人的佳作开始,接着开始模仿,最后超越他们,形成自己的风格。
尽可能的多读名著,在看内容的时候,更要留意文章的问题和写作的技巧。

2. 尽可能多的写:每天都写,如果可能话,每天写几次。
你写得多了,也就写得好了。
学习如何写作和其他的学问道理是一样的,熟能生巧。
写写你自己,写写博客,向出版社投稿。
只是写,全情投入的写,练得越多,你的写作水平就提升得越快。

3. 随时随地记下你的灵感:随身带一本小笔记本(纳博科夫身上装满了小卡片),当你对你构思的小说,文章,或是小说里的人物有什么灵感的时候,马上记下来。
当你听别人谈话时的只言片语而所有顿悟时,或看到一段散文诗或是一句歌词让你很感动时,都可以马上当他们记下来。
灵感总是转瞬即逝,你及时的记录下来,便可以成为你写作的素材。
我的习惯是,为我的博客要写的文章列一个清单,不断的补充它。

4. 专门的写作时间:每天找一个没有任何打扰的时间段作为专门的写作时间,让这成为习惯。
对我而言,清晨的时间是最佳的,午饭,傍晚,或者深夜的那段时间也可以。
无论你是做什么工作的,把写作当作每天必须完成的任务去做。
每天至少写半个小时,当然有一个小时更好。
若你同我一样,是一个全职的作家,那么你需要写更多的小时,请你不要担心,这只会让你写得更好。

5. 随便涂鸦:面对整张的白纸,整版的白屏,无从开始,肯定恐怖。
你会想:我还是看看邮件或是小憩一会了吧!先生,千万别这样。
马上开始写,马上打字,你写什么没有关系,只是让我听到你敲键盘的声音吧。
只要你开始写了,什么都好办了。
像我的话,我喜欢先敲上我的名字和文章的标题,这应该不难吧,然后再慢慢的展开情节,全身心地融入进去…关键是:开始可以随便写写,随便涂鸦,但是尽快开始写正文。

6. 集中精神:写作是一件一心一意的事情,在嘤的环境或是同时干着别的事情,是不可能写好的。
写作需要一个安静的环境,需要一点点柔和的背景音乐。
即使是最低要求,你也需要在全屏(没有其他软件得干扰)的条件下,使用WriteRoom,DarkRoom,Writer这些写作软件,不受打扰的写作。
关掉邮箱,关点MSN和Gtalk,关掉电话和手机,关掉电视,清理掉书桌上无用的东西。
清除与写作无关的一怯念,现在就是写作的时间,好像把自己放进一个盒子里,在没有任何打扰下进入写作状态。

7. 先计划,再写:这好像和“随便涂鸦”有些矛盾,实际上不是这样。
在坐下来正式写之前,先做个计划或是脑子里先预演一下,这是非常管用的办法。
每天跑步的时候想想要写的东西,或是散步的时间来个头脑风暴;然后把想到的记下来,做一个扼要的提纲;等真正准备好开始写了,可以很快的展开,因为思路和想法都有了。
这里,有一个构思小说的三部曲,可以参考这个:SnowflakeMethod.
8. 创新:你需要模仿名家,这并不意味你要跟他们写得一模一样。
你可以试试新的写法,从这里学一点,从那里学一点。
渐渐地,你就会有了自己的风格,自己的文体,自己的思路。
试试一些不一样的表达,或创造一些与众不同的表达方式,每一方法你都可以尝试,看看它到底怎么样,不好就不用呗。

9. 修改:你开始构思你的文字,然后试着写,让故事情节展开,最后你需要回过头再看看你都写了什么。
这点很重要,很多写手一旦写好就不想修改,已经费时费力地写好了,还要再花时间修改,实在是一件吃力不讨好的活。
但如果你想写得更好,你就要学会如何修改。
好的作品是经过反复的推敲和修改而成的,这会让你的作品从平庸中脱颖而出。
看看你写的东东,不仅仅是那些拼写和语法错误,还有那些无意义的词,混乱的结构,和让人搞不懂的句子。
修改的目标是:更清晰,更直接,更鲜活。

10. 简明扼要:这是你在修改的过程中,最重要的一件事情。
一句句,一段段的修改,把无关主题的统统都删掉。
一个短句比一段冗长的废话更具说服力,大白话比晦涩的专业术语更受欢迎。
记得:简单就是力量。

11. 富于感染力的句子:在短句中使用富有感染力的动词,当然,并没有要求每一句都是这样,你需要变化。
但是,多试试能够吸引人的句子。
而且,你没有必要等到你要修改的时候再用,你刚开始写的时候就要考虑这个问题。

12. 获取别人的反馈:闭门造车不会有任何进步,让别人读读你的文章给你回馈,最好有经验的作家和编辑。
他们见多识广,会给你很中肯和有见地的建议。
认真的听,即使是一些批评,也接受它,忠言逆耳,这样只会让你写得更好。

13. 是骡子还是马,拉出来溜溜:就你而言,你需要让别人读到你的作品。
你的作品不是你想谁看谁就看的,让所有的人都读到你的文章。
你就要出版自己的书,发表自己的短篇小说和诗歌,给出版社供稿。
如果你已经开始写博客了,恭喜你,这是一个好的开始。
若现在还没有人浏览过,你就需要把它放到流量更大的博客服务网站上去,让读者给你留言,给你提出建议。
所有的人都会看你写东西,也许刚开始时会是件伤脑筋的事情,但这是每一位作家成长的必由之路,马上发表你的文字吧。

14. 采用对话式的文体:很多人的写作都很正式,但是我发现像我们说话一样写作会使文章更流畅(没有叹生词)。
这样一来,读者看起来会更舒服。
刚开始这么写并不容易,你需要坚持这么做。
也许,会带来另一个问题,为了读起来更口语化,你需要打破一些语法规则(就像我的前一句那样)。
因为如果生搬硬套语法,会让你的文章看起来很不自然。
若没有其他原因,就不要破坏语法规则。
你需要知道你在做什么和为什么这样做。

15. 好开头和结尾:开头和结尾是文章的重点。
特别是开头。
如果你不能在故事的开始就吸引读者,那他们就很难有耐心把整篇文章读完。
所以投入更多的时间去考虑怎么写好开头,读者一旦对你开头感兴趣,他们会想知道得更多…写好开头后,再弄一个精彩的结尾,这会让读者更加期待你的下一篇佳作。

正文 读(观)后感的写作
一、读(观)后感重在拟题
读过一篇文章或一部名著,看过一部电影或一部电视剧,总会引发自己的一些感触,把这种感触写出来,便是读(观)后感。
要写好这类文章,拟一个恰当的题目是关键。
如何拟题,出路是在作品中找到“感点”。
“感点”何求?一是从作品的主题理解中找答案;二是从作品人物形象的分析中找答案。

譬如四大名著之一的《西游记》,我们既可以通过对作品“唐僧师徒四人‘历经磨难’、‘齐心协力’、‘毫不动摇’取回真经”等情节及主题的分析,拟出《历经磨难方能取回“真经”》、《一个都不能少》、《不朽的信念》等贴近作品思想内涵的稳妥类的题目;还可以通过对孙悟空、唐僧、沙僧等人物身上所具有的鲜明个的分析,拟出《让我们也有一双“火眼金睛”》、《别让我们的孩子失去“猴”》、《别让我们的孩子成为“小唐僧”》、《生活需要“挑担者”》等颇具时代气息的新颖类的题目。
再譬如著名导演张艺谋拍摄的影片《英雄》,我们通过对“英雄追求的至高境界”、“心存‘大我’,才是真英雄”作品所蕴含的思想内涵的分析,便不难拟出《时代呼唤真英雄》、《境界的魅力》等有一定思想深度的好题。

所以说,找准“感点”,拟好题目,是读(观)后感迈向成功的极为主要的一步。

二、读(观)后感贵“联”求“新”
从读(观)后感写作状况看,初写者往往是就篇说篇,就书说书。
这样,水平低点的,写成了“说明书”;水平高点的,又写成了一“书评”。
在经教者点拨后,习作者似乎大悟,便一味地大“感”起来,一副痛心疾首状,于是一篇篇“检讨书”、“决心书”便应运而生了。
这就是读(观)后感写作中常见的两个极端——“两空”现象,那么如何解决呢?老师认为要在“联”与“新”二字上下功夫。

读(观)后感贵“联”。
读(观)后感一般按“引-思-联-结”的思路进行写作,其中“联”是重点。
譬如“引水灌溉”,“引”是源头,“思”是开闸后激起的浪花,“结”是得到灌溉的千亩良田,而“联”便是源远流长的主渠。
“联”即对原作所悟的引申开拓,常以列举事实的形式出现。
这里要强调两点:一所联事实要紧贴“感”点,在论述时“联”与“议”要配合得当;二所联事实要紧贴生活,选用社会热点、身边见闻及自我经历,自然真切而引发共鸣。

读(观)后感求“新”。
一些同学在习作中之所以无病呻吟、空发议论,主要是走“旧路”,而缺乏对原作的再认识、再挖掘。
这样看来,读后感的生命在“新”,即文章的“感”点,文章的立意要新。
要出新,一要把握时代脉搏,使文章极具时代色彩,即“适时”;二要选取新颖的论述角度,即“选角”。
像“愚公移山不如搬家”、“驴的悲剧在‘好事者’”、“孟母毋须迁”等让人耳目一新观点的提出,正是基于作者对上述两者的很好把握。

三、读(观)后感要区别书(影)评
读(观)后岗“感”,而书(影)评在“评”。
通俗地说,读(观)后岗书(影)之“外”,即由书(影)的内容所引发的思考,联想是写作重点;而书(影)评在书(影)之“内”,即就书论书,就影说影,对作品本身的思想与艺术的“评说”是其写作重点,所以说写作者一定要搞清楚两者的区别,写作时不可以混为一谈。

正文 材料作文三忌
给材料作文因其具有读写结合、不易猜题的优势而成为考试作文的一种重要命题形式。
据统计,自1978年以来的21次全国高考作文命题,有18次就属于这种命题形式。
可以预料,在今后一个相当长的时期内,给材料作文仍将受到高考命题的青眯。
给材料作文的训练虽已受到了应试指导教师和广大考生的重视,但评卷中发现,不少考生写作中仍然常常出现一些较大的失误。
现据此出三点禁忌,以期引起注意。

一忌偏离材料主旨。
材料作文,首先必须读懂材料,正确理解材料的主旨,从总体上把握材料的精髓,才能进入写作程序。
切不可断章取义,执其一端,或把枝叶当主干,或只见树木不见森林,造成审题失误,导致行文偏离题意或完全脱题。

如1995年的高考题,所给材料为寓言诗《鸟的评说》,大作文要求写议论文。
有些考生在分析材料时,没有从整体上理解诗歌的寓意,抓住片言只语便匆匆下笔,得出了“鼠目寸光与现实主义”,“要纠正‘踢皮球’现象”之类严重偏离材料主旨的中心,或写出了:“燕子最美、要保护鸟类”之类完全脱离题意的文字。
这类作文,无论其内容如何充实,结构如何完整,语言如何规范,根据评分标准,只能判为四类卷。

根据材料中心准确立意,是考生语文综合素质的体现。
“读懂”材料是给材料作文的写作前提。
一定要全面材料,分清主次,抓住精髓,多角度联想,选准最角度,确立中心后,方可动笔。

二忌材料使用不当。
试题是提供的材料,是写作的话题、“引子”,全文的中心、观点、论证都是由材料生发而来的。
写议论文,切忌开头不引述材料,其他文体也不能整篇脱开材料。
开头不引述材料而在论证过程中使用,就把话题引子当成了论据,使读者(评卷人)不明白你的中心是根据什么提出来的;如果整篇文章不见所给材料,你的作文与试题提供的材料和写作要求则无法直接联系起来,使人产生一种另起炉灶的感觉。
因此,材料作文一定要正确使用材料,议论文一开头即要引述材料,论证时还要回扣材料。
也不可在文章一开头即用“读了这则材料”、“看了这幅漫画”之类的话代替对材料的引述,把作文写一般的回答问题等同起来,离开试卷即不知“这”为何云。
这种为答题而作文的作法是比较普遍的毛病,为材料作文之一大忌。

三忌不按指令写作。
材料作文的试题,一般包括两上部分,一部分是材料,另一部分是写作要求。
写作要求或以提示语出现,或另列出“要求”、“注意”。
审题时,不仅要吃透材料,还必须看清写作的具体要求,按照试题的指令写作。
切忌不看要求,或未看清要求,即匆匆下笔。
评卷中发现,有些考生的作文若抛开试题的评判,确是好作文,但是未按指令写作,不合题目要求,此类试卷只能被评为四类以下。

如1999年高考,一位考生以《生命的延续》为题的一篇作文,可称为“爱”的颂歌,题材、语言均属上乘;但写的是“人的眼球的移植”,与高考作文题要求写“假若人的记忆可以移植”,不符,只能定为五类,得20分。
1996年小作文题要求“用说明文字两幅漫画的画内容”,并用“注意”强调“两幅漫画分别说明”,“不要编故事”。
但有人却视而不见,只介绍其中的一幅,也有人将两幅连接起来编故事,成了不合要求的记叙文。
这一年的大作文题的提示语说:“在一次漫画欣赏上,对这两幅漫画,有人说这幅好,有人说我更喜欢那幅,那你呢?请以\'我更喜欢漫画《》\'为题,写一篇议论文,表达你的看法。
”又在“注意”中强调“议论时要有比较,要充分说明自己的感受和理由。
”这些要求表明,所写的文章不能是一般的议论文,而必须是欣赏漫画的文艺评论。
但仍有不少考生无视这些和指令,一看有漫画,就大谈其中一幅的寓意,生发引申,联系现实生活,写成了一般的评论文章。
这当然不合题意了。

正文 调查报告写作
调查报告的写法上关键是要有一个鲜明的主题贯穿始终,统率全文。
调查报告要告诉读者什么,目的明确了,主题不跑偏,报告才显得有“劲”。
如调查报告《车场24小时》,从公交工人“半夜即起”写到“夜深回场”,按时间顺序记述了上海公交工人24小时的工作情况,由于写作中突出了“特种车”、“新风车”等重点材料,写得具体生动,调查报告主题与材料达到和谐统一,给读者以深刻印象。

在写作中,要详细地占有材料。
写调查报告,调查研究是基础,没愈实的基础,没有对所调查事物内在规律的理论认识是写不好调查报告的。
怎样写调查报告?这里有两条要基本做到的:一是收集查阅现有的文献资料、政策规定、研究成果,二是深入基层了解事情的全过程,直接掌握第一手材料。
如笔者写的调查报告《水利化、机械化、科学化刘家堡乡形成现代农业雏形》,作者一方面很好地做了理论准备,专门到图书馆查找相关资料,另一方面,作者在该乡一蹲就是半个月,每个村都住了一夜,把有关情况吃透了,所以写出的调查报告很受好评。

要找出规律的东西。
调查报告不是材料的堆砌和罗列,而是通过研究分析揭示事物内部的规律,以推动指导当前的实际工作。
因此材料割舍是要去粗取精,去伪存真,下一番由表及里的改造创作工夫,得出合乎实际的正确结论。

要学会运用对比的方法突出主题。
对此,包括新旧对比、正反对比、今昔对比、成败对比等。
对比往往可以突出事物的特点,揭示事物的本质,从而达到突出主题的效果。

要善于运用统计数字来说明主题。
恰当地运用数字,尤其是不同时期、不同类型、不同情况下的统计数字,往往可以增强调查报告的概括力和表现力,从而达到直接说明主题的效果。
而确凿的统计数字,比起千万言的空洞说教来,其效果不知好多少倍。
大量建立在统计数字基础上的真实材料,准确地说明一项工作、一个问题、一项政策、一种事物的来龙去脉,向人们揭示出它的本质和规律,这就是调查报告的要旨所在。

要了解读者需求。
写调查报告是为了影响读者,产生指导意义,因此必须明确要写的调查报告是给谁看的。
比如党政机关写的调查报告,大部分是为同级或上级领导决策服务的,要求站在一定的高度,针对热点难点问题,提出见解和思路,使领导从中了解真实情况,受到启迪,有利于提高科学决策与决策的水平。
调查报告一旦失去针对,无异于放了“哑炮”。

另外题目是调查报告的眼睛。
题目应准确明了,把报告的基本内容反映出来,少用关于XXX的调查之类的平俗题目。
段落小标题要与大标题有机呼应,每段的开头结尾和中间衔接,要运用精练的概括语言。

正文 论文答辩技巧与注意事项
通过几年来作为论文答辩委员会的实践和观察,我认为进行毕业论文答辩应注意以下几个问题,对提高成绩是有益的。

一、论文答辩——熟悉内容
作为将要参加论文答辩同学,首先而且必须对自己所著的毕业论文内容有比较深刻理解和比较全面的熟悉。
这是为回答毕业论文答辩委员会成员就有关毕业论文的深度及相关知识面而可能提出的论文答辩问题所做的准备。
所谓“深刻的理解”是对毕业论文有横向的把握。
例如题为《创建名牌产品发展民族产业》的论文,毕业论文答辩委员会可能会问“民族品牌”与“名牌”有何关系。
尽管毕业论文中未必涉及“民族品牌”,但参加论文答辩的学生必须对自己的毕业论文有“比较全面的熟悉”和“比较深刻的理解”,否则,就会出现尴尬局面。

二、论文答辩——图表穿插
任何毕业论文,无论是文科还是理科都或多或少地涉及到用图表表达论文观点的可能,故我认为应该有此准备。
图表不仅是一种直观的表达观点的方法,更是一种调节论文答辩会气氛的手段,特别是对私人论文答辩委员会成员来讲,长时间地听述,听觉难免会有排斥,不再对你论述的内容接纳吸收,这样,必然对你的毕业论文答辩成绩有所影响。
所以,应该在论文答辩过程中适当穿插图表或类似图表的其它媒介以提高你的论文答辩成绩。

三、论文答辩——语流适中
进行毕业论文答辩的同学一般都是首次。
无数事实证明,他们论文答辩时,说话速度往往越来越快,以致毕业答辩委员会成员听不清楚,影响了毕业答辩成绩。
故毕业答辩学生一定要注意在论文答辩过程中的语流速度,要有急有缓,有轻有重,不能像连珠炮似地轰向听众。

四、论文答辩——目光移动
毕业生在论文答辩时,一般可脱稿,也可半脱稿,也可完全不脱稿。
但不管哪种方式,都应注意自己的目光,使目光时常地瞟向论文答辩委员会成员及会场上的同学们。
这是你用目光与听众进行心灵的交流,使听众对你的论题产生兴趣的一种手段。
在毕业论文答辩会上,由于听的时间过长,委员们难免会有分神现象,这时,你用目光的投射会很礼貌地将他们的神“拉”回来,使委员们的思路跟着你的思路走。

五、论文答辩——体态语辅助
虽然毕业论文答辩同其它论文答辩一样以口语为主,但适当的体态语运用会辅助你的论文答辩,使你的论文答辩效果更好。
特别是手势语言的恰当运用会显得自信、有力、不容辩驳。
相反,如果你在论文答辩过程中始终直挺挺地站着,或者始终如一地低头俯视,即使你的论文结构再合理、主题再新颖,结论再正确,论文答辩效果也会大受影响。
所以在毕业论文答辩时,一定要注意使用体态语。

六、论文答辩——时间控制
一般在比较正规的论文答辩会上,都对辩手有答辩时间要求,因此,毕业论文答辩学生在进行论文答辩时应重视论文答辩时间的掌握。
对论文答辩时间的控制要有力度,到该截止的时间立即结束,这样,显得有准备,对内容的掌握和控制也轻车熟路,容易给毕业论文答辩委员会成员一个良好的印象。
故在毕业论文答辩前应该对将要答辩的内容有时间上的估计。
当然在毕业论文答辩过程中灵活地减少或增加也是对论文答辩时间控制的一种表现,应该重视。

七、论文答辩——紧扣主题
在校园中进行毕业论文答辩,往往辩手较多,因此,对于毕业论文答辩委员会成员来说,他们不可能对每一位的毕业论文内容有全面的了解,有的甚至连毕业论文题目也不一定熟悉。
因此,在整个论文答辩过程中能否围绕主题进行,能否最后扣题就显得非常重要了。
另外,委员们一般也容易就论文题目所涉及的问题进行提问,如界能自始至终地以论文题目为中心展开论述就会使评委思维明朗,对你的毕业论文给予肯定。

八、论文答辩——人称使用
在毕业论文答辩过程中必然涉及到人称使用问题,我建议尽量多地使用第一人称,如“我”“我们”即使论文中的材料是引用他人的,用“我们引用”了哪儿哪儿的数据或材料,特别是毕业论文大多是称自己作的,所以要更多使用而且是果断地、大胆地使用第一人称“我”和“我们”。
如果是这样,会使人有这样的印象:东西是你的,工作做了不少!
正文 新闻写作技巧
一、如何发现新闻。
没有的写是我们及一些通讯员,甚至记者常遇到的头疼问题。
所以善于用新闻的眼光去发现新闻,是写出通讯报道的关键。

(一)\"变废为宝\"选角度。
联保贷款推行多年了,再写就无新意了,成为新闻写作的废物。
但如何变
(二)\"吹糠见米\"。
举齐鲁晚报例子。

(三)\"大海捞针\"挖新闻
二、消息的写作技巧。
在这里,主要介绍一下消息的写作,这是目前适用最广泛的一种新闻写作方式。
对我们农村信用社的新闻报道来说,也是最常用的文体。
因为通讯较消息篇幅长、覆盖面大,象我们这样的单位,一般很难被新闻单位采用。

(一)消息的构成:标题、导语、主题。
(通常还可分为背景、结尾,这里所说的,已经包含在主题内)。

1、标题。
也就是新闻的题目,象人的脸面一样重要。
标题制作贵在醒目、得体、生动形象,能够吸引读者,起到画龙点睛的作用。
一篇报道,读者拿起来之后要先看标题,然后再决定看还是不看。
新闻标题的结构方式、写法很多。
但有一点是共同的,在标题撰写上必须下功夫。
新闻界有\"三分之一时间写标题、三分之一时间写导语、三分之一时间写主题\"这一说法。

2、导语。

一、概括导语。

导语往往是新闻事件的高度概括,使读者看过导语后,不用看下文,就能了解消息的主要内容,这种结构形式的特点避免了消息写作中把最重要、最新鲜的事实淹没在大量一般事件各,突出了\"新\"字。

陈述导语。
按事实发生的时间顺序来写,又叫\"编年史式\",这种形式使消息情节步步推进,事件的在后面出现,有引人入胜的效果。

三、描写型导语。

四、就是对消息中某一有意义的特殊场面作简洁而有特点的描写。

五、评论型导语。
就是在叙述事实的同时,立即对事情作出评价,提示其事物的现实意义。
如写我们支持贫困学子上大学时,可以这样写:浮来农信社在做好当前支农工作的同时,筹措资金设立\"专项贷款\"重点扶持\"金榜题名\"的贫困农家学生顺利入学。
(这是事实,然后再加以评论)此举,让浮来山镇考取大中专院校的考生及其家长们吃了\"定心丸\"。

六、设问式导语。
设问式导语就是在消息开头即提出一个尖锐的问题,然后加经解答,引起人们的关注和思想。
如我们在推得联保贷款,解决了农民贷款难的问题。
导语可以这样写:贷款像存款一样方便?对莒县农民来说,原来似乎不可能,如今已梦想成真。

七、引语型导语。
就是将消息中主要人物有新意、有特色、个化的语言放在导语中,给人以强烈印象。
如\"凡是农民的正当需求,我们必须满足供应。
\"莒县农信社主任马德勤说的这句话,代表了农信社对全县百万农民的庄严承诺。

正文 如何撰写本科毕业论文
本科专业(含本科段、独立本科段)自考生在各专业课程考试成绩合格后,都要进行毕业论文的撰写(工科类专业一般为毕业设计、医科类一般为临床实习)及其答辩考核。
毕业论文的撰写及答辩考核是取得高等教育自学考试本科毕业文凭的重要环节之一,也是衡量自考毕业生是否达到全日制普通高校相同层次相同专业的学力水平的重要依据之一。
但是,由于许多应考者缺少系统的课堂授课和平时训练,往往对毕业论文的独立写作感到压力很大,心中无数,难以下笔。
因此,对本科专业自考生这一特定群体,就毕业论文的撰写进行必要指导,具有重要的意义。

本文试就如何撰写毕业论文作简要论述,供参考。

毕业论文是高等教育自学考试本科专业应考者完成本科阶段学业的最后一个环节,它是应考者的总结独立作业,目的在于总结学习专业的成果,培养综合运用所学知识解决实际问题的能力。
从文体而言,它也是对某一专业领域的现实问题或理论问题进行科学研究探索的具有一定意义的论说文。
完成毕业论文的撰写可以分两个步骤,即选择课题和研究课题。

首先是选择课题。
选题是论文撰写成败的关键。
因为,选题是毕业论文撰写的第一步,它实际上就是确定\"写什么\"的问题,亦即确定科学研究的方向。
如?quot;写什么\"不明确,\"怎么写\"就无从谈起。

教育部自学考试办公室有关对毕业论文选题的途径和要求是\"为鼓励理论与工作实践结合,应考者可结合本单位或本人从事的工作提出论文题目,报主考学校审查同意后确立。
也可由主考学校公布论文题目,由应考者选择。
毕业论文的总体要求应与普通全日制高等学校相一致,做到通过论文写作和答辩考核,检验应考者综合运用专业知识的能力\"。
但不管考生是自己任意选择课题,还是在主考院校公布的指定课题中选择课题,都要坚持选择有科学价值和现实意义的、切实可行的课题。
选好课题是毕业论文成功的一半。

第一、要坚持选择有科学价值和现实意义的课题。
科学研究的目的是为了更好地认识世界、改造世界,以推动社会的不断进步和发展。
因此,毕业论文的选题,必须紧密结合社会主义物质文明和精神文明建设的需要,以促进科学事业发展和解决现实存在问题作为出发点和落脚点。
选题要符合科学研究的正确方向,要具有新颖,有创新、有理论价值和现实的指导意义或推动作用,一项毫无意义的研究,即使花很大的精力,表达再完善,也将没有丝毫价值。
具体地说,考生可从以下三个方面来选题。
首先,要从现实的弊端中选题,学习了专业知识,不能仅停留在书本上和理论上,还要下一番功夫,理论联系实际,用已掌握的专业知识,去寻找和解决工作实践中急待解决的问题。
其次,要从寻找科学研究的空白处和边缘领域中选题,科学研究
还有许多没有被开垦的处女地,还有许多缺陷和空白,这些都需要填补。
应考者应有独特的眼光和超前的意识去思索,去发现,去研究。
最后,要从寻找前人研究的不足处和错误处选题,在前人已提出来的研究课题中,许多虽已有初步的研究成果,但随着社会的不断发展,还有待于丰富、完整和发展,这种补充或纠正的研究课题,也是有科学价值和现实指导意义的。

第二、要根据自己的能力选择切实可行的课题。
毕业论文的写作是一种创造劳动,不但要有考生个人的见解和主张,同时还需要具备一定的客观条件。
由于考生个人的主观、客观条件都是各不相同的,因此在选题时,还应结合自己的特长、兴趣及所具备的客观条件来选题。
具体地说,考生可从以下三个方面来综合考虑。
首先,要有充足的资料来源?quot;巧妇难为无米之炊\",在缺少资料的情况下,是很难写出高质量的论文的。
选择一个具有丰富资料来源的课题,对课题深入研究与开展很有帮助。
其次,要有浓厚的研究兴趣,选择自己感兴趣的课题,可以激发自己研究的热情,调动自己的主动和积极,能够以专心、细心、恒心和耐心的积极心态去完成。
最后,要能结合发挥自己的业务专长,每个考生无论能力水平高低,工作岗位如何,都有自己的业务专长,选择那些能结合自己工作、发挥自己业务专长的课题,对顺利完成课题的研究大有益处。

选好课题后,接下来的工作就是研究课题,研究课题一般程序是:搜集资料、研究资料,明确论点和选定材料,最后是执笔撰写、修改定稿。

第一、研究课题的基础工作——搜集资料。
考生可以从查阅图书馆、资料室的资料,做实地调查研究、实验与观察等三个方面来搜集资料。
搜集资料越具体、细致越好,最好把想要搜集资料的文献目录、详细计划都列出来。
首先,查阅资料时要熟悉、掌握图书分类法,要善于利用书目、索引,要熟练地使用其他工具书,如年鉴、文摘、表册、数字等。
其次,做实地调查研究,调查研究能获得最真实可靠、最丰富的第一手资料,调查研究时要做到目的明确、对象明确、内容明确。
调查的方法有:普遍调查、重点调查、典型调查、抽样调查。
调查的方式有:开会、访问、问卷。
最后,关于实验与观察。
实验与观察是搜集科学资料数据、获得感知识的基本途径,是形成、产生、发展和检验科学理论的实践基础,本方法在理工科、医类等专业研究中较为常用,运用本方法时要认真全面记录。

第二、研究课题的重点工作——研究资料。
考生要对所搜集到手的资料进行全面浏览,并对不同资料采用不同的阅读方法,如阅读、选读、研读。

通读即对全文进心读,选读即对有用部分、有用内容进心读,研读即对与研究课题有关的内容进行全面、认真、细致、深入、反复的阅读。
在研读过程中要积极思考。
要以书或论文中的论点、论据、论证方法与研究方法来触发自己的思考,要眼、手、脑并用,发挥想象力,进行新的创造。

在研究资料时,还要做好资料的记录。

第三、研究课题的核心工作―――明确论点和选定材料。
在研究资料的基础上,考生提出自己的观点和见解,根据选题,确立基本论点和分论点。
提出自己的观点要突出新创见,创新是灵魂,不能只是重复前人或人云亦云。
同时,还要防止贪大求全的倾向,生怕不完整,大段地复述已有的知识,那就体现不出自己研究的特色和成果了。

根据已确立的基本论点和分论点选定材料,这些材料是自己在对所搜集的资料加以研究的基础上形成的。
组织材料要注意掌握科学的思维方法,注意前后材料的逻辑关系和主次关系。

第四、研究课题的关键工作―――执笔撰写。
考生下笔时要对以下两个方面加以注意:拟定提纲和基本格式。

拟定提纲包括题目、基本论点、内容纲要。
内容纲要包括大项目即大段段旨、中项目即段旨、小项目即段中材料或小段段旨。
拟定提纲有助于安排好全文的逻辑结构,构建论文的基本框架。

基本格式:一般毕业论文由标题、摘要、正文、参考文献等4方面内容构成。
标题要求直接、具体、醒目、简明扼要。
摘要即摘出论文中的要点放在论文的正文之前,以方便读者阅读,所以要简洁、概括。
正文是毕业论文的核心内容,包括绪论、本论、结论三大部分。
绪论部分主要说明研究这一课题的理由、意义,要写得简洁。
要明确、具体地提出所论述课题,有时要写些历史回顾和现状分析,本人将有哪些补充、纠正或发展,还要简单介绍论证方法。
本论部分是论文的主体,即表达作者的研究成果,主要阐述自己的观点及其论据。
这部分要以充分有力的材料阐述观点,要准确把握文章内容的层次、大小段落间的内在联系。
篇幅较长的论文常用推论式(即由此论点到彼论点逐层展开、步步深入的写法)和分论式(即把从属于基本论点的几个分论点并列起来,一个个分别加以论述)两者结合的方法。
结论部分是论文的归结收束部分,要写论证的结果,做到首尾一贯,同时要写对课题研究的展望,提及进一步探讨的问题或可能解决的途径等。
参考文献即撰写论文过程中研读的一些文章或资料,要选择主要的邻文后。

第五、研究课题的保障工作―――修改定稿。
通过这一环节,可以看出写作意图是否表达清楚,基本论点和分论点是否准确、明确,材料用得是否恰当、有说服力,材料的安排与论证是否有逻辑效果,大小段落的结构是否完整、衔接自然,句子词语是否正确妥当,文章是否合乎规范。

总之,撰写毕业论文是一种复杂的思维活动,对于缺乏写作经验的自考生来说,确有一定的难度。
因此,考生要\"学习学习再学习,实践实践再实践\",虚心向指导教师求教。

正文 小说创作技巧点睛
核心提示:现在我们来讨论小说的创作技巧:小说剧情是有节奏感的,它就像一首钢琴曲,它的旋律有轻、重、急、缓,曲子在缓和、温顺的时候,或、高昂的时候,都要经过深思熟虑的设计才可以完成。
一个旋律很没的曲子,听起来会很舒服、感动。
但如果曲子是杂乱无章、不
现在我们来讨论小说的创作技巧:
小说剧情是有节奏感的,它就像一首钢琴曲,它的旋律有轻、重、急、缓,曲子在缓和、温顺的时候,或、高昂的时候,都要经过深思熟虑的设计才可以完成。
一个旋律很没的曲子,听起来会很舒服、感动。
但如果曲子是杂乱无章、不和谐,听起来就显得格外刺耳、不舒服,也不知道它要表达什么。
曲子有抑扬顿挫,那故事的结构也是一样的。

一、人物个性的刻画
1、人物表现的要素有:
a、独有的表情b、习惯的动作c、常用的对白d、思想y、意念和欲望f、弱点和缺陷g、角色的好恶习性
2、这些要素的运用:
以上要素都可以当作创作的工具,这些工具一定要善于运用,你可以将这些设定条列出来,然后有表现的部分做出记号,比较重要的个性部分,应该要不断重复的表现出来,以加深读者对角色的印象。

二、配角的运用和衬托
有那么句笑话,帅哥总喜欢跟比自己丑或矮的人呆在一起,因为那是衬托。
故事创作也一样,也需要这种衬托,特别是配角的衬托,不断地运用配角来衬托主角,全力将你的主角塑造成偶像。
所以,所有的配角,都是为衬托主角而设定出来的。

1、配角的类型:
正面——导师型、爱慕型、协助型
不确定——神秘型、竞争型、丑角型
负面——陷害型
2、协助型:时常和主角形影不离地出现,有难同当,有富同享的必备角色。

导师型:给予主角正确知识和观念的辅助角色
爱慕型:主角心仪的对象,通常也会是(男)女主角,对主角心境影响很大,是影响整个剧情变化的重要角色。

神秘型:对主角会有明显的正面或负面影响,绝不会自己报上名来,通常他都会被神格化。

竞争型:实力一定不主角先占优势,但本身会对主角的隐藏实力感到兴奋或畏惧,不会阻碍主角的进步,反而会促进主角的成长,成为足以和自己竞争的对手。

陷害型:通常为了得到主角拥有的某样东西,或者是本身看主角不顺眼等不同理由,经常和主角作对,也是剧情中不可或缺的角色。

丑角型:常常会扯人后腿,作出很白痴、荒唐的事,为搞笑而声的角色。

3、每个角色都有他必要的功能,就想在线游戏一样,在你的剧情中必须不断地制造平衡,再将平衡打破,因此角色之间的互动也就相应的重要,正面的力量太强时,就表示危机感不足;负面的力量太强时,就表示主角的地位要崩溃。
在这样的堆栈下不断地制造出。

三、桥段的发挥和设定
1、对比法桥段:在主角的定位上,安排另一个桥段,与主角的设定做嫉妒的反差对比,这样的方式,容易让读者有一个度量的标准,更能突现出主角的不同。

如:一个走投无路的败家子遇到一贫如洗,但对未来充满希望的主角,两者产生极大的反差,更能衬托主角,塑造他的形象。

2、堆栈法桥段:把桥段的布局事先安排到一个高度,再将主角叠到这个高度上,自然主角就不费吹灰之力到达最高的位置。

如:一个传说中的剑客,,剑术相当精湛,没有任何人是他的敌手,一些挑战他的都在三招内被斩毙。
但是离奇的是,在对上一个不起眼的中年流浪汉时被一击打败了,而当众人崇拜他时出现了一个十七八岁的少年,流浪汉称他为师傅。

这样的范例说明了少年可能是更厉害的角色,背后或许有很多的想象空间,看是我们已经将这少年的能力和地位等级,运用其他人的力量拉到了一个非凡的高点。

3、陷阱法桥段:
运用桥段将主角慢慢逼向绝境,让读者一直为主角的危机而担心,再进行一个大的转变,使主角的位置正反颠倒,产生极大的落差,以突主角的能力。
原则是,设定持续低潮的桥段,让转变过程迅速成为,使主角能力加倍地突显。

比如:原本一直处在被欺负困境的主角,到最后才让读者知道,原来是主角一直在“大智若愚”,使得后期敌对方突然处在了下风。

四、善用伏笔
伏笔是作者为了表现某段重要的剧情,在先前便设了相关的桥段或提示,到故事进行了一个程度后,再将这个桥段或提示呼应出来的手法。

伏笔就想是一个隐藏的炸弹,它让剧情产生更多的变化,它的表现方式可能只有出现一次的画面,也可能是一段不经意的桥段,甚至有可能是一句对白;伏笔的埋设,不要和伏笔的呼应脱离太久,这样,读者的记忆可能会消失,而失去了伏笔的意义;伏笔的描述也可以是连续性的,在一个个段落中埋下伏笔的一个片段,最后在全部组合起来,这样方式的可以让伏笔体现的时间不断向后延伸。

1、伏笔离不开主题
这是一个不变的原则,故事的重点只有一个,所有的因素都要因这样的原则而产生,伏笔的内容不要和主题无关,否则不但达不到效果,也有可能削弱了故事的力量。

2、不要使用过多的伏笔
过多不同的伏笔,反而会让读者搞不清楚状况,失去了伏笔的意义,除非是有连贯性的伏笔,做连续性的埋设;过度的买弄伏笔,也会让故事的主题变的模糊不清。

3、成为转化的力量与的爆发点
伏笔的设计,目的是出乎读者的意料之外,这样的设计,也是剧情中转变的一种方式。
伏笔的揭晓和呼应,时间点相当重要,这也牵涉到剧情的节奏问题,如果我们能善用伏笔,并在点爆发,这是最好的表现方式。

4、记得收尾
对伏笔的埋设,我们一定要相当的清楚,否则会变得虎头蛇尾,到最后突然小时了却没有清楚交代;前头埋伏了几个复辟,到最后就一定要相互呼应几个伏笔,如果我们的剧情太过复杂,建议最好能做笔记,再在编剧过程中不断地提醒自己,以免剧情结束后有所遗漏。

五、剧情的节奏
1、过山车原理
我们说平淡的戏,可能提不起读者的兴趣,但是都是的戏也会让读者过度紧张,变得麻痹;假设剧情的高低,就像一条起伏的曲线,我们可以分析出一个原则,就是高低起伏越大的剧情,达到的效果就越惊人,就像是游乐园的过山车一样,高低落差越大的段落,乘客尖叫的声音也就越凄惨,刺激的过程越高。
我们可以称这样的原理叫做过山车原理。

2、剧情的拍子
但是这里我们还要补充的是节奏。
如果高低起伏是坐标上的Y轴,那么X轴的部分可以说是拍子;音乐中一个小节可以是一拍,二分之一拍,也可以快到八分之一拍;节奏的快慢,相对的影响到人的情绪起伏,慢的拍子,给人平稳的情绪,而越快的拍子,则给人紧张的情绪,这样的原理也适用在剧情的结构上。

这里,大家应该注意到了,为什么说艺术是相同的原理,这个节奏同样的也可以体现在美术作品、书法、颜色及符号上等,都是同样的原理。

3、运用快慢的搭配来控制读者的情绪
a、平稳剧情搭配慢节奏b、冲击剧情搭配快节奏
六、吊读者的胃口
很多新人编的故事常犯的错误,就是直肠子一路通到底,想说什么就说什么,很多不错的点子,还没有酝酿的过程,就直接演出来了。
上面已经说了很多的激发,目的是在增加我们可以表演的手法,将我们想表达的重点,酝酿到最佳时机再爆发出来。
明白地说,小说就像作家与读者的斗智,当我们安排的剧情,在一开始就已经被读者知道结局的话,读者还有想看下去的欲望吗?
1、让读者上钩
其实作者就是故事的主宰,你就是神,可以决定剧中任何角色的命运;同样的,你也可以决定你最精彩的点子,要在什么时候出现,只要是读者最想知道的答案,你就肯定不能太早让读者知道,但是每个过程却透露出一点点片段的信息,让读者急着想知道,又不能知道,然后便慢慢地被你的剧情牵着走。

2、最佳时机谜底揭晓
而让读者知道解答的时机,就像是在钓鱼一样,拉杆的时间点一定要准确,当鱼上钩时,太早拉了,诱饵还没有进到鱼嘴,鱼会跑掉;太晚拉了,诱饵已经被吃了,鱼也会跑。
太早将答案说出,读者对你的需求还没形成,效果会打折扣;而太晚将答案说出来,读者失去耐心也会跑了。
收放之间一定要掌握好,如果没有信心的话,不妨多让几个好友看看,给予一些意见,作为你修正的参考。

七、掌握主题
小说最重要原则应该就是掌握主题。
当我们在进行创作时,无论有什么再好的点子,都应该以不偏离主题为最高原则。

觉得什么好就加入什么,没有想法就不断地假如其他的想法,这样的编剧方式是不正确的。
我看到不少的小说都偏离的主题,常常是因为有了突发灵感,或许是没有好的想法,编不下去,就加入很多与主题不相干的进去,违背了主题。

1、如何不偏题
如果是能够加分的灵感,那是求之不得,一定要加进去,如果没有任何可以结合的可能,那么,就请将这个想法储存起来,说不定可以作为下一部作品的创意,。
如果真的想不出点子,建议你回到原点,看看你先前的设定,只要之前的工作都做足了,一定可以从中找到一个方向的,你也可以在看看已经完成的剧情,是否有什么地方是忘了交代,或者可以延伸的;以读者的角度,反复地在你的作品中观察找寻可以接续的方向,也是一种方法;再不然,你就搁下笔,离开你的作品,做些其他的事情,让自己放松一下,因为可能你已经钻进牛角里无法自拔。

2、多线架构的使用原则
有时我们也会使用难度较高的多线架构,这样的编剧手法需要比较熟练的经验,对于大长篇的剧情,多线构架也变得必要,因为出现的人物越来越多,要交代的故事也不会仅限于一个故事,多线架构的注意重点大致如下:
a、前后呼应:故事的主构架是固定的,在剧情当中会出现分支的剧情,但是记住,分支剧情最后必须在归于主题上,,否则会变成无法收尾。

b、主次分明:就是主题在分支架构出现后,逐渐被分支架构取代,分支架构变成主架构,这就是主题产生偏移,也是我们最当心的忌讳。
因此,我们必须分清架构的主从系,才不至于编到最后反客为主。

C、懂得割爱:志气那也提过,有时候我们回有太多的点子,巴不得全部都挤到一部作品上。
其实,当我们的剧情已经相当扎实的时候,就不要再画蛇添足,这会让读者产生麻痹,或者边得难以阅读。
太复杂的剧情,通常也不太容易被大众接受,毕竟,小说是一种大众化的商品,我们要符合的对象也是一般的读者,因此,有时候割爱是必须的,保留一些好的创意,做瑕疵长做的题材。

八、制造
平淡的剧情未尝不是一种表现的形式,如果你能将故事说的很平淡,却有撼动人心,那你的功力可就非比寻常了;平淡的手法其实也暗藏,只是埋藏的很好不被看到罢了,对于创作的新人来说,起伏的剧情会远比平淡的剧情容易处理多了,我们要先学会如何制造,待经验丰富之后,再慢慢学者如何将暗藏在剧情中。

读者在阅读你的作品时,总是在期待着你制造的,你精心的规划,漫长的经营,为的就是将剧情中最精彩的部分,深刻地表现出来,感动读者的心,让读者为你哭为你笑。
但如果没有表现好,这个作品其实就算失败了。

1、集中所有力量为了:
当剧情顺利的进展了,我们就要集中所有的注意力,制造出剧情中的,我们应当集中所有的技巧,在关键的点爆发出来,这样的剧情才会深入人心。

所谓的技巧,如:时间的流动、节奏、吊胃口、创意、主线、人物、场景、伏笔等
2、多不如好:
剧情中的不要放在架构上无关紧要的地方,其实也等同于不要偏离主线,等同于前面所有经营的方向不要偏离主题,这样的效果才能扎扎实实地呈现出来。

3、出人意外
另外,的表现方式,希望哪个不要太过公式化,以往见过的各种表现方式是可以供作参考,但是最好我们能在多用点心思去变化,虚则实之,实则虚之,在与读者的斗智过程中,尽量能出乎众人的意料之外,才会让读者惊叹,总之,多想一点,就会有所不同。

4、持续的
持续性的是否是一种忌讳呢?我们希望与众不同,就必须要脱离框架,有时,忌讳的使用也是非常手段,能够达到非常的效果,如果我们在前期积蓄的能量是足以发挥到第二甚至第三次的,那么,我们使用持续的又未尝不可。

但是使用连续时,须注意对读者的刺激性会产生麻痹,因此,该收的时候就要收,适可而止。

九、人性是故事的心脏
这里以漫画为题材来讲述这个道理。

有不少画技超高的作品,却不是最热门的作品,而有些热门的作品画技却相当平庸,道理其实简单,画面只是吸引读者第一印象的要素。
就像是我们在街上见到一个帅哥一样,通常会不自觉地看上一眼,只能说是喜欢,但是要真正爱上他,甚至一生一世,那你就会考虑他的内在了。
如果他像个木头人虚有其表,可能放在你身边一星期你都会觉得碍眼。
因此,除了吸引读者的第一眼之外,如何留住读者完整地看完你的作品而不觉得厌倦,就是决胜的关键了,想想看那些连载数十册的漫画巨著,是如何留住读者的心长达十年以上的光而不变,更是为之而疯狂地追捧。

(写到这里,我突然想到前几年,就是漫画作品《棋魂》很红的那段时期,中国的围棋协会,不知道叫什么来这,忘名了,只知道他在中国的围棋界享有很高的知名度,在他新出的围棋小说中却大量地抄袭《棋魂》这部作品,结果使他在上海签名会时被大量的《棋魂》迷臭骂,更是有人流着泪当着他的面撕掉他的小说。
这是何等的痛心啊!中国的名人尽抄袭了日本的作品,作为《棋魂》迷的读者(包括大部分的漫画迷),是无法忍受的!结果他的网站论坛被骂的帖子超过10000页,每天骂人的帖子接近1000页的数字增长。

想想看,当是一部漫画作品就有那么多人的拥戴,这需何等的魅力。
我想问问看,中国有几部的小说能达到这种效果?
还有部《海贼王》的漫画,我看连载起有个12年以上,拥护、支持它,为它而疯狂的漫迷有多少啊!他的销售书册有好几次位居日本漫画榜首,为什么?说白了,就因为是它可以让笑,也可以让哭的动漫作品,人物个性鲜明,故事发展令人匪夷所思,紧紧扣住“人性”来描述的作品。

答案其实很简单,就是人性!我们必须给予剧中的角色有独特的性格,运用这些强烈的角色,将人性完整的表达出来。
我们必须能控制读者的情绪,引发读者的人性,让读者该哭时狂哭,该笑时狂笑,这也就是戏剧的独特魅力。

因此设计选题时,人物也是担任相当重要的部分,有些好的题材,其实也是在人设前就已经成功了。

记住设定选材时,也将人物与人性的表达重点预设进去。
任何作品吸引读者目光的地方不是单纯的画技、华丽的语句,而是动人的故事,而动人的故事往往是由人性表现出来的。

十、同中求异
很多的经典题材或是成功的作品都是值得吸收参考的,世界上没有被创作出来的题材似乎已经很少了,对于我们的创作来说,经常会发现一个很多的创意题材,可能在很久以前已经有人做过了,或不久之后市面上出现雷同的题材,令你十分惋惜,这种撞车的情形是常常发生的。
试想,当你的作品被忍耐怀疑有抄袭嫌疑的时候,你是不是会觉得无辜呢?
我们如何在信息和创意不断爆炸的年代中找到自己的定位,或者是在已经成功的题材中发现新的课题。
即便是再经典的题材,因为时空的转换,和创作者成长环境的不同,也有机会出现不同的表达方式和新的内涵,因此,找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素,加入自己新的想法及个人的特色重新包装,不难找出好的作品方向。

十一、格局的创意
不知道大家有没有看过电影的一些影视分析,大家都说张艺某的片子都是大格局,能做到像张艺某一样大格局的人为数不多的。

1、点型创意
这类型的创意,通常只用于一个小细节上,不适合做太长的延伸,在创作上是属于点缀的作用。

点型创意是一个独立的创意类型,她可以单独的存在,也可以任意地置入到剧情中需要的部分。

类似一句有趣的对白,或是一个搞笑的动作,这样的创意也能转换成为角色的口头禅或习惯动作。

在一个好的剧本里面,点型的创意是随时存在的,因为他就像一张完美的家具的装饰一样,让读者随时随刻都体会到作者的用心。

这样的创意是不具备延伸性的,我们在发想的阶段,如果是长篇的故事,则必须将这样的创意记录下来,无需放进故事骨架当中,因为发想阶段,筛选出重点是相当重要的,必须时割舍这样的创意也没有关系。

2、关键型创意
这类型的创意是属于剧情中重要桥段或转折点上的关键,他会影响到故事的延伸发展和呼应前头的伏笔,这样的创意也有可能形成一个短篇的故事
关键型创意的特点就是他只为了某个单一的目的所产生的点子,不同于典型的创意,他的框架足以发挥到一个简单完整的故事。

关键型创意在长篇的故事当中,可以是一个段落的重要环节,数个关键型创意,便足以架构出一个长篇的故事。

发想时的重点,在于出人意料的情节转变,目的在于短时间内压缩读者的情绪,或引读者的注目。

长篇故事开场时的关键创意更是重要,因为读者在前几回的反应,决定了你这篇作品的后续生命,如果没有在一开始就运用关键型创意吸引住读者,后续的故事再精彩都可能徒劳无功。

3、架构型创意
也就是足以支撑个长篇故事或单元性故事的主要架构创意,这样的架构也就是我们所说的故事骨架,而故事骨架的好坏取决于构架型创意是否够力。

关于创意,除了及时捕捉突如其来的灵感之外,平时的积累也是很内重要的,拥有了一定的积累,DR后的创作会非常有帮助。

当以上所提到的创意灵感充分集合之后,才能构思出有趣深动的故事情节。

十二、发想创意的方法
1、市场分析法:
观察目前市场上流行的素材,若是现有的素材大多已开发,则可运用两种以上的流行素材结合成为新的创作题材,这类的手法常常出现在偶像剧的创作上。
小说也一样,奇幻的故事可以结合武侠,都市的故事可以结合奇幻等等!
首先,我们必须先关注流行的信息,针对你有兴趣的题材,开始收集相关的资料,做基本的功课,最好也能到相关的场所实际体验,并与相关的人物进行访谈,会让创作的内容更贴近现实,当然,若是该题材是你亲身的经历将会更好,因为很多细节的部分描写更为主动。

2、趋势发想法
未来的世界一直是科学家们努力研究的方向,以往这样的想象都仅能从想象力丰富的脑袋中挖掘出来,庆幸的是现在这些对未来的预测我们也能在各类媒体中轻易地得知,而且也极可能的被实现,因此,除了以现在有的环境当作创意发想的方向之外,我们也可以多注意未来的趋势方向,越遥远的未来,想象的空间也就越大。

3、逆向思维法
一般人的思考模式会依寻自我或前人的经验甚至书本上的资料作为依据,而这样的方向也往往让创意受到了局限,尚若问题和答案在同一个圆圈的两个点上,而两个点又极为相近,如果依照经验,必须要绕完一圈才能获得答案,那么反过来走,可能答案就近在眼前了。

另外,与常人的思考逻辑完全相同,也就等同于没有新鲜感,没有刺激性。
如果违反常人的思考方式,你可能就会轻易地找到的全新创意。

4、欲望满足法
其实许多创作都在满足人们对现实环境的不满足。
人会有很多欲望,但是这些欲望大部分人一生都很难达成,小到希望能知道明天考试的答案,希望哪个同桌讨厌的小胖不要再欺负我:希望有一个超级帅哥或当你的异性朋友,等等。

现实生活达不到的事,人们希望能由幻想来满足自己。

十三、最后要注意的
永远觉得不足,在创作中不断地修正。

作为一个创作者,应该有求新求变的精神,因为读者不断地成长,市面上的作品也会不断地推陈出新,如果没有挑战的心态,作品便会变的陈旧,而渐渐脱离市场,你也会慢慢也退居幕后。

记住保留一种心态,就是永远觉得不足,也只有不足才会想要进步,也才会不断地吸收成长,你认为的高有多高,宇宙的尽头到得了吗?人类永远是渺小的,学习永远都不会结束。
而在创作中,也不要自满,随时检视自己的作品是否还有更好的可能,因为作品面对的是各式各样挑剔的读者。
特别是新的写手,很容易会被一些花言巧语的评语捧得天花乱坠,不能自我,还真以为自己写得很好了。
我们面对的评语无论好坏,都必须朝不断创新、不断学习、不断超越自我的方向努力,这也应该是创作者的坚持。

正文 小说结局的十三种方式
核心提示:马原80年代,开始有很多国外现代诗被翻译介绍到中国来,记得当时读到史蒂文森有一首诗叫《观察乌的十三种方式》,我们都觉得挺好,至少这首诗的名字起得特别好。
乌是一种鸟。
后来我自己写小说也有些倾向于以数字命名,比如《拉萨生活的三种时间》
马原
80年代,开始有很多国外现代诗被翻译介绍到中国来,记得当时读到史蒂文森有一首诗叫《观察乌的十三种方式》,我们都觉得挺好,至少这首诗的名字起得特别好。
乌是一种鸟。
后来我自己写小说也有些倾向于以数字命名,比如《拉萨生活的三种时间》、《叠纸鹞的三种方法》,我挺喜欢“三”。
今天我用到的是“十三”。

今天的主题是结局,结束;俗话叫收口,“编筐编篓,都在收口”。
今天我的命题是“结局的十三种方式”。
当然肯定不止十三种了,但是为了凑十三这个数,找到第十三种方式时我就罢手了,没再继续找下去。
无论你讲什么故事,你都得有结尾,说起来,结尾应该有无数种方式。
这里将一些特别经典的方式归纳总结了一下。

1死。

海明威曾经说过一句话:一个故事讲到一定程度的时候,你会发现只有死亡是最好的结尾。
事实上在虚构写作中,死亡确实是一个非常便当的经常被使用的结尾方式;死尤其能体现传统的悲剧美学的原则。
我不是很清楚地知道悲剧应该怎样定义,尼采写过《悲剧的诞生》,说老实话我没读过,不知道尼采到底说什么。
我一直觉得鲁迅的那个定义很有意思,他说悲剧将人生有价值的部分毁灭给人看。
对悲剧这样的定义,我想它和我们用死亡去结束一次叙述的行为可能相当恰切。
这种例子不胜枚举,非常之多。

我在前面讲到雨果的《九三年》,小说的一号主人公戈万最后被处决。
戈万被他的养父、同时是他的精神导师和军的同志,被这样一个关系特殊的人西穆尔登处决,因为他违反了至高无上的原则,他放走了的敌人朗德纳克。
在戈万庄严的死亡结尾之后,还有一个连锁死亡,就是西穆尔登自杀。
他亲自下令处死戈万,这对他是致命的打击,因为戈万是他全部的希望。
戈万是他的学生,同时也无异于是他的孩子,是他眼中的光明。
他处死戈万,等于先把自己处死,所以他最终选择自杀的结局。
看《九三年》的时候,我们觉到的那种震憾力,大概真的只有借助主人公被处死才是最有震憾力的方式。

今天举例,尽量举一些我自己的小说。
我发现我总结的这些结束方式在我的小说里差不多都可以找到对应。
我写了那么多年小说,那么我会在阅读中或多或少地寻找相同或是相似的感受。
我写过一个发生在唐山地震中的故事。
唐山地震是人类历史上一次非常可怕的大灾难。
据讲述唐山地震的报改学称:这次灾难中死二十多万,死伤总共有近百万。
在此之前,有记载的死伤人数最多的地震是东京大地震,当时记录的震级超过唐山地震,但是我们没在东京地震中看到像唐山地震这样惨重的伤亡,我记得东京地震死伤总计三十万。

小说《白卵石海滩》讲一个青年工人在大地震发生三天之后的唐山参加救援工作,把一个女孩从坍塌的楼房废墟中救出来。
这个女孩在另一个男孩怀抱里。
他们两个在楼梯的背面,地震发生的时候,两个人肯定是在幽会吧。
当青工发现他们的时候,男孩搂着女孩的肩膀,男孩已经死了;女孩等于是在男孩死亡的怀抱里呆了三天。
楼梯被震坏,掉下的一块预制板正好砸在男孩身上,男孩当场死了。
而且三天后肯定发臭了。
女孩在男孩怀抱里没受伤,但是楼梯坍塌后她不能动,她就这样在男孩爱的怀抱里,同时也是死亡的怀抱里呆了三天三夜。
当青工发现她,把她救出来的时候,女孩已经奄奄一息。

青工知道这时候女孩最需要的一定是水,首先是喝的水。
三天没喝水,女孩一定快不行了,而且他还觉得女孩急需用水来洗一洗,因为她在死亡的怀抱里呆了这么久,身上臭不可闻,还有病菌滋生。
唐山地震是在盛夏,在七月份,是一个非常严重的酷暑。
女孩几乎已经不能动,青工把她抱到一个四周围墙已经塌倒的游泳边上。
这个游泳池当时在震区里应该是非常重要的一个水源,震区里水源太宝贵了。
青工知道所有的水源应该都归军管,他放下女孩去找管这个池子的人。
结果当他往一个方向的时候,他突然听到身后传来一声枪响,他赶紧往回跑,然后他看见一个战士正从游泳池里提起他刚才救出来的那个女孩,女孩已经被打死了。
女孩被抱到游泳池边上,她看到池里的水,被抱着的时候她不能动。
但是青工放下她走开之后,她稍微能有些动弹,就一下子扑到水里,这肯定非常严重地污染了水源,而且她擅自进入军事管制区。
她一下子跌进游泳池的时候,被看守的战士当场击毙,然后马上被捞上来。
当时主人公的心里特别难受,他本来刚救了一个生命,但同时他也知道这个生命违反了震区的法则。
虽然她自己刚刚获救,但是由于她的举动而污染了一整池子的水,而这一整池子的水不知道可以救多少性命,所以她在违反震区军事管制规则的时候被击毙了。

这是一个典型的以死作为结束的故事方式。
如果这个女孩不被打死,那么一个青工救了灾区的一个伤病员,这个故事肯定是挺没劲的一种样子。
被救助的人有上十万,甚至近百万,十万百万中间的一个没有特别的意义。
但是由于这是历尽千辛万苦、用手指在楼梯废墟中刨出来的一条生命,这生命的特殊意义和生命在瞬间被毁灭,可能让这篇小说具备了不一般的价值意义。
在我个人创作历程中,也可以说是阶段性里程碑式的一篇小说,《白卵石海滩》。

当然传统悲剧美学的这种价值的毁灭仅仅是一个方向。
经常还能看到死亡是以另外一种方式呈现,我称之为一种缺撼,缺撼美。
同样是死亡,前面也讲到海明威《永别了,武器》里卡萨玲的死。
今天看卡萨玲的死,你可以说它特别没意义(卡萨玲是死于难产,因为她骨盆狭窄,照今天的医学水平,是完全可以避免死亡的)。
小说通篇讲的是亨利和卡萨玲在战场上历经千辛万苦始终不渝的爱情;但是等他们已经远离战场、远离硝烟,已经和武器和战争告别以后,他们已经来到世外桃源瑞士,开始了理想国的生活;卡萨玲仅仅是因为骨盆狭窄,在生育时突然死去。
卡萨玲这种情形要是放在今天,肯定不会有什么危险。
在生产前,她骨盆狭窄的情况一定早就能通过仪器确诊,然后医生会建议剖腹产,这在今天都是很普通的事。
但是当时卡萨玲确实死于难产,没逃过这一劫。
现在设想,如果《永别了,武器》的结局不是死,而是顺利地把小卡萨玲生下来,皆大欢喜,这个小说会怎么样?之前所有的情节都不变,仅仅改掉结尾,改成我们经常批判的庸俗的大团圆,也就是典型的好莱坞方式,那么小说会变成怎样呢?大团圆是我下面即将要讲到的另一种结局方式。

我自己也写过以类似方式结尾的小说,《中间地带》。
这是讲家族之间因为特别小的一件事情而出现误会,误会导致矛盾。
故事发生在藏区,在雅鲁藏布江边,三家一块儿抗旱,一个男孩叫明九,邻居认为他对闹钟作了手脚,用造假的方式侵犯了邻居的利益,引起家庭间的纠纷。
明九的父亲正直而且老实,因为邻居告状狠狠地教训了儿子一顿。
在后来几个家庭共同抗旱的过程里,明九一直憋着一肚子气,因为被别人冤枉做了坏事,他一直闷声不响。
这段时间唯一能给他安慰的是他的女朋友——老摆船工的女儿。
三家联合起来搞一个小水利,每天都需要炸岩石,这个过程随时都有生命危险。
最危险的关头,大家幸喜都平安无事。
炸岩石的工作告一段落,需要把崖下的河水引过来,要在疏松的沙滩上挖蓄水池。
大伙觉得最危险的关头都过去了,现在已经没什么问题,开渠引水。
因为当时眼见要大功告成,皆大欢喜,女孩来叫明九吃饭,本来是很欢快的情形,稍没注意,一脚踩到很疏松的池壁上,一下子造成塌方,周边的沙石一下子都倾泄下去。
顷刻之间,等于是把明九活埋了。
本来完全可以避免,完全是不经意之中造成一起错位的死亡。
而原来在危险性极大的时候,大家都为他提心吊胆,可是那时他没有死。
这两种情形放在一起,在美学上会形成很大冲撞。
这和刚才说的《永别了,武器》的美学方法应该说是比较接近的。
我不知道我这个结尾方式是不是受到了《永别了,武器》的影响,由一种错位的死带来强烈的缺撼,这个缺撼本身形成美感。

2大团圆。

刚才我说,假如把《永别了,武器》的结尾改一下,让卡萨玲生下小卡萨玲,一切像预想的一样,或者是顺产,或者是由一个大夫简简单单地把自然产变成剖腹产,总之是让大人小孩都平安无事,那么这就变成一个典型的好莱坞模式,就是大团圆。
大团圆的结尾我不想罗嗦,因为太多了。
好莱坞有一个原则——绝不跟观众为难,这可以说是一百年来好莱坞击溃世界上所有其它电影制作机构而达到全面胜利的最主要秘诀。
就是这个大团圆的结局模式。
听上去这很简陋,但的确百试不爽。
好莱坞有一个说法,观众自己掏腰包来看你的电影,你为什么让观众心里堵着,心里不舒服地离开电影院呢?这没有道理嘛,你定要他心里舒服,他掏钱到电影院里坐一个半小时,绝不是来受折磨的。
也正是这样一个简单有效、百试不爽的法则导致了好莱坞轻易就击垮了伟大的法国电影,伟大的瑞典电影,伟大的意大利电影,伟大的德国电影;把它们打得一塌糊涂,几乎没有生存的空间。
法国是那么骄傲的一个国家,法兰西是很多年来人类的象征,但是有着悠久历史和独特气质的法国电影,完全不能抵御好莱坞的冲击,法国政府不得不以限制进口好莱坞电影这样笨拙的办法来保持法国本土电影。
这个就不再去多罗嗦了。

3诗意。

这在诸多经典的结束方式中是最多也最容易举出例子的方式之一。
大家都知道的欧亨利的小说《麦琪的礼物》,是特别典型的例子。

我一篇小说《海边也是一个世界》,也采用了这种诗意的结束方式。
故事有些残酷,发生在知青年代。
一对好朋友勒了附近部队农场里养的一条狗,对方为这条狗上门找他们拼命。
这之前他们带了自己的狗去跟对方的狗打架。
自己这条狗比较小,而且在和对方的狗对峙过程中显出了胆怯。
回来之后,他们把像亲兄弟一样的这条狗勒死了,一方面是惩罚它的胆怯,另一方面也是为了自己逃避惩罚。
因为他们接着勒死了人家的狗,把狗吃掉;然后他们又勒死了自己的狗,把狗的身体埋掉,把狗头挂起来。
等第二天凶神恶煞般的狗主人来找他们算帐的时候也无话可说——因为昨天这里确实吃过狗肉,这一点已经瞒不掉;但是挂的是他们自己养的狗的头。
那么他们说是杀掉了自己的狗吃肉,对方狗主人也不好再怎样纠缠;他们就这样逃脱了惩罚。

狗养得久了,会跟主人有很亲密的关系。
前靡写到一个细节,就是这个狗的主人一年到头分了二十几块钱,他拿出五块钱买了几斤肉,他说人过年狗也得过年。
你想他一年才分到二十几块钱,他拿出五块钱买肉给狗吃,让狗过年,实际他们自己过年也花不了五块钱。
但这也没妨碍他们最终自己把狗杀掉了,因为这个狗在战斗的时候胆怯。
这个故事讲完之后,一晃又过了二十年,两个知青伙伴中的一个早就离开了农村,在一所学校里当老师,二十年后他去看望还留在那片大地上当年的朋友,姚亮去看陆高。
陆高因为留在农村,还是过着打渔打猎的悠闲生活;而姚亮这时已经是一名教书先生了,跟我现在一样。
他们喝酒叙旧,吃陆高打来的野味。
当年那条狗是陆高的,陆高和全体知青伙伴都管这狗叫陆二。
狗就相当于是陆高的弟弟,睡觉也和陆高并排一起,占了一个知青的铺位。
喝醉以后,陆高不经意地问了一句,他跟姚亮说:我一直忘了问你,陆二埋哪儿了。
虽然他亲手杀掉了陆二,他仍然希望去凭吊一下。
他从来也没问过。

小说的结尾,我是这样写的。
农村终于不是姚亮的归宿,姚亮还是回到城市过他那种教书的生活。
有一次他读雨果的《笑面人》,看到一段话写得很有意思,他用一个镇纸压住有这段话的这一页。
这是一段诗,很美的一段诗,大概的意思是,“诚实变成灾难,就像雪花变成雪崩一样,是柔软的东西慢慢积累的结果。
”我以这段话作为这篇小说的结尾,这在我个人创作中也是很典型的诗意结局的方式。

4揭谜。

这也是很习见的结局方式,所有的推理小说结局几乎都是揭谜,比如克里斯蒂就很典型。
克里斯蒂尽管是20世纪作家,但是她小说的美学方式基本上仍是经典的传统的。
作家在开始设置了一连串的谜,构成一个连锁的巨大的谜团,到最后就像剥笋似的一层一层把谜底揭开。
这个也不多说。

5解嘲。

经典的结尾还有一类是喜剧,在文学作品中,喜剧所占的比重应该超过悲剧,超过正剧。
喜剧的结尾大都相似,大部分喜剧都是以解嘲的方式结尾。
我想这是因为,既然是喜剧,你就很难以一种很郑重其事、很压抑很强烈的方式,来为一个喜剧人物最终画上句号。

我举一个现代小说的例子,《二十二条军规》。
主人公尤奈林是一个特别荒诞的人物,他向一切现存的价值体系挑战。
他所有的举动都出人意料,反而小说的结尾一点都不出人意料,而是遵循了传统喜剧的结束方式——出走,就是逃掉。
尤奈林本来是在战场上,在一个岛上的飞行大队里,但最终他要逃到瑞典去。
我们知道,军人是不能擅自逃离战争的,除非被医生证明精神上出了问题。
二十二条军规整个是一个圈套,把所有人都套进这场战争,谁都不能幸免。
这有一点像“一个__岛上的人说那个岛上所有人都说谎话”这个悖论,《二十二条军规》也是在一个严密的悖论框架之下。
就是说,小说本身是以悖论的方式构成的。
尤奈林最后还是选择出逃;上至队长,下至随军牧师,他的伙伴们都帮他出逃。
他要逃的时候,还堂而皇之地说了这么一段话,他说,“我不是因为要逃避责任,我是迎着责任而上,我是为了救自己生命而逃,这绝不是一种消极”。
他对自己从战场上逃跑的行为完全取一种解嘲的方式,有一点像我们的阿Q。

还有一个例子,举我的小说《风流倜傥》。
小说主人公藏币家大牛是一个喜剧人物,哪怕他去谈恋爱,哪怕他从事那么高尚的职业,他对所有事情都是以一种高度喜剧的态度来对待。
他本来一直穷困潦倒,一直以善意的谎言、贪图小便宜等等各种方式受到大伙的嘲弄。
这个人物的结尾本来倒是一件美事;终于有一个从澳洲来的女孩很仰慕他,女孩家里又都是澳大利亚文化部的官员,女孩回去以后,马上邀请他赴澳举办个展览。
等大牛高高兴兴地拿到签证的时候,乐极生悲——一段楼梯有七级阶,也太得意太兴奋了,七级阶想一步迈下去,结果他一步跨到最后一级,脚脖子一下子扭断了。
后来确诊为骨折,大夫说他三个月不能动,而签证的有效期刚好是三个月。
这也是很典型的以解嘲的方式结束喜剧人物的命运。

以上这五种方式,应该说都是比较经典的结局方式。
我们说“经典”,一般指是20世纪以前的写作。
进入20世纪,文学开始有一场比较大的,有很多说法,比如有称为“现代主义运动”。
可能最早有性影响的是当时聚集在巴黎的一批来自各国的作家。
不一定是法语作家,很多是英语作家。
20世纪初这场文学应该说很大程度上受当时哲学思潮的影响。
20世纪上半叶人类经历了两次世界大战。
世界大战对西方哲学的演变肯定有很大冲击,由此引发哲学上的种种发展变化,很复杂,很难去归纳。
但是我想有两个方面肯定都绕不开,一个是以萨特为代表的存在主义,存在主义一个核心概念是荒诞也可以说是荒谬。
两次大战对人类传统价值的摧毁是致命性的。
20世纪哲学还有一个部分、也是20世纪主流特征之一,就是虚无。
在以前的文学作品里,我们也能读到虚无,但不像在20世纪这么泛滥。
我们简直看到太多的虚无。
荒诞(荒谬)和虚无,这两个方向变成20世纪最主要的文学特征。
我这么说,主要是从20世纪文学和以往文学的区别这个角度来说。
由于文学自身的这种变化,你在20世纪的文学作品里经常能看出完全不同于传统的结束方式。
刚才我是很笼统地、大而化之地把比较传统经典的结束方式概括了一下,概括为五种。
20世纪新的结束方式五花八门,这可以找出非常多的例子来,我为了凑十三这个数字,另外又找了八种方式。

6有去无归。

可以这么说,这是故意走向虚无的一种美学方式,这种方式有时能带来传统悲剧美学的那种悲壮和庄严感。
特别典型的例子是圣埃克絮佩里的《夜航》。
一个试飞员在执行越洋试飞的任务时,飞机的操纵开关失灵,与地面指挥部门失去联络;而这时油箱里也只有有限的油量。
他一直往前飞,前路漫漫,我们只知道他飞出去了,却不知道他究竟怎么结束,根据一般的经验判断,他应该是坠海。
但是谁也不愿意简单地把结局定位到坠海。
圣埃克絮佩里在《夜航》里把主人公的结局就这样撂下了,完全不管他到底去了哪里。
然而有趣的是,圣埃克絮佩里个人生命的结局也是以同样的方式呈现的。
作家自己也是试飞员,在一次试飞任务中,他突然走入虚无,再也没有任何音讯。
这种有去无归的方式,这种突然堕入虚无的消失,充满了悲壮的美感。
埃克絮佩里成了文学史上的一个谜。

7梦魇。

我们东北话里有时会说,谁谁谁被魇住了。
魇住了就是在梦里没出来。
人在日常生活中会有这种情形。
梦魇也是我们在20世纪小说里见得特别多的一种方式。
我以前说过我的《虚构》,讲一个在麻疯村里的故事。
写这篇小说那段时间,都是在夜里写,那时我在北京厂桥一个招待所里住了十几天。
我自己也说不清为什么《虚构》会写成这个样子,后来我仔细想了一下,当时我刚从回来,一时还不能很适应,尤其是像北京这种大都市里的喧嚣。
好像一到白天,一点感觉都没有,我一定得在夜间才能写作。
后来发现夜里写出来的东西和白天写出来的东西特别不一样。
你们自己也可以尝试一下,你会发现你个人的写作在白天和夜晚会有很大差别。
我说夜的感觉实际就是梦魇的感觉,你在夜里写作的时候,不经意间会带上这种感觉。
现在重读《虚构》,我发现《虚构》本身就像一个白日梦,这个故事真是不可思议。
小说刚发表不久,王安忆就跟我说,明知道写的都是假的,但是读起来总觉得像真的。
尤其我自己也不知道怎么会这样结尾,结尾的时候等于用梦一下子把整个故事都消解掉了。
进入麻疯村那天是五月三号,“我”特别疲倦地进入麻疯村,但是醒来的那个早上是五月四号。
“我”是在公路旁一个道班里醒过来的,那么在麻疯村里度过的几个日日夜夜,居然在日历上都不存在。
我忽然发现这等于是——写小说的这个过程和现在读这个小说的过程、和主人公在小说里经历的时间,这些全部都不存在,全部以梦的方式呈现。
实际上你看到小说最后,根据小说文本,你可以这么判断,主人公在走到路边某一个道班的时候,进去睡了一觉,在这一觉里,他自己做了一场大梦,被梦魇着了,才惹出这么一篇小说。

我还写过一篇小说,名字就叫《梦魇》。
我的短篇集里也收入了。
这篇小说写得特别早,写于70年代。
20世纪的人,经常觉得生活像梦魇一样,比如卓别林的电影《摩登时间》。
马克思也描述过机器大工业时代这种流水线上的工人,他们的生活像恶梦一样。
我参观过世界上最大的机电工厂,是在加拿大奥斯瓦的通用汽车工厂,年产六十万辆汽车。
在这个厂里能看到通用几乎所有的品牌。
那些工都又高又胖,看上去有点笨拙,我看到的世界上最典型的机器大工业流水线上工人的劳动,我一下子想起马克思在《雇佣劳动与资本》里写到的流水线上的工人,他们真的都是那样。
他们每一个动作的周期比如是二十几秒,他们要做的事情就是把材料流水线上的部件或者零件拿到组装流水线上连接。
节奏并不太快,看上去好像不是卓别林《摩登时代》里那么夸张,那种忙碌得不可开交的样子,但本质上还是同一件事情。
20世纪工业文明造成了太多太多梦魇般的生活。

又比如卡夫卡的小说,人莫名就陷到一场官司里——这是《审判》所讲的故事。
而《城堡》讲的是你接到某一个指令,让你到城堡里去办事情,城堡就在你视线所及的地方。
但是当你往前走,你无论怎么走都走不到,这像民间传说的“鬼撞墙”,走着走着又走回来了,你怎么往前走,城堡总在前面,在远处——20世纪的生活真是怎么看,怎么都像梦魇。

8循环往复。

在80年代的时候,现代西方的哲学思潮和哲学专著开始被大量翻译进来。
我记得有一本书专门谈“怪圈”,一个德国版画家好象叫艾舍尔,他画了一种图形,这图形很怪。
比如看上去他画的是一条河,河水是往下流,可是流来流去不知怎么,河水双流回到开始那个地方。
当然他画的还不是河水,他画的大部分是建筑,其实他就是利用视觉差,制造出一种有循环往复无尽之妙的图案,可能在音乐中也有类似的情形,我自己一点不懂音乐,我听搞音乐的朋友说,《卡门》里有这种很奇怪的循环。

有一部电影《暴雨将至》,是一部了不起的电影。
电影里讲了四段故事,一开始在一个修道院里,一个男孩在拼命逃命,然后讲了很复杂的四段故事。
故事讲到最后,奇妙的是,故事最后这一刻和最初这一刻一模一样、完全吻合。
而这中间已经发生过那么多复杂的故事,你看的时候,就会觉得很奇妙,讲了半天故事,最后又讲回去了。
这个结构有点像我们小时候的语言游戏,“从前有座山,山上有座庙,庙里的老和尚对小和尚说:从前有座山,山上有座庙,……”有这么一点味道,当然比这个要复杂得多。
今天的文学里有若干这样的情形,以回到开始的方式来结束,《暴雨将至》是特别典型的例子。
《暴雨将至》是一部杰作,绝对是不能不看的片子,你会受到很大的震动,因为没看之前你不能想象电影还能这样拍。
它比那些表面上看非常极端的比如表现主义的电影丰富许多。

9得而复失。

有个成语叫“失而复得”,而在20世纪叙事结构里有一个反其道用之的方式——“得尔复失”。
一个典型的例子是《老人与海》。
看《老人与海》,最后简直会觉得莫名奇妙。
而且你会觉得他们的渔夫跟我们的渔夫不太一样,是不是上帝对待我们中国这边的海有些不公道呢?海明威小说里写到的这种马林鱼我们好像捕不到。
他们很小的渔船居然就能捕到重几千磅的大马林鱼,而且在他们的海滩上经常有这种鱼的骨架。
老渔夫桑地亚哥费了那么大的力量,历尽千辛万苦,结果却只带回去一具毫无用处的鱼骨架,因为类似的鱼骨架在海滩上不是一两具,渔民们捕完鱼取下鱼肉后,经常就把鱼骨架留在海滩上。

得而复失这种方式,非常直接地显示出生活本身的虚无色彩:你付出这么多,最后你却发现什么都没得到。
得而复失与今天被抽象之后的人类生活的情状尤其相似。
民间有一个说法是——你有多少钱你都带不走——这和西方的说法有点像:“来自泥土,归于泥土”。
人生就是这么回事,看上去你来到世上轰轰烈烈,波澜壮阔,有各种各样的经历,但是到头来,你仍旧是赤条条来,赤条条去。

我特别推崇的法国大作家纪德,他的著作里有一个庞大的系列是回忆录,他的回忆录标题是《假如种子不死》。
纪德愿意把灵魂的存在看成是种子,这个本身就虚妄得不得了。
不知道纪德能存在多久,纪德已经死了半个世纪,我设想纪德如果运气好的话,也许他还能活三个世纪,也许他运气再好一些的话还能活三十个世纪,但也不过那么点有限的时间。
地球已经存在了几十亿年。
加缪的小说里也有太多的这种生命的无意义,加缪的哲学里也太多地谈到人生的重复和荒谬,“得而复失”特别能显现这种荒谬。

10走出叙事人视野。

刚才我讲的“有去无归”是导向虚无的一种结局方式,但它充满了悲壮感,还有一种方式是索性走出叙事人的视野,故意地消失掉。
这和“有去无归”走入虚无的方式还有不同,它可能更多呈现出无奈。
毛姆的杰作《刀锋》就是以这样的方式结尾,据说《刀锋》的主人公拉里是以大哲学家维特根斯坦为原型。
拉里的结局方式是典型的走出叙述人视野。
拉里忽然不见了,叙述人从此再也追踪不到他,叙述人对他可能的行踪作了若干假设。
但是最后他说,“这些不过都是我的假设,拉里究竟在不在这世上,我也不知道,因为他已经走出我的视线。

小说《总在途中》,仍是讲姚亮的故事。
姚亮本来早就死掉了。
姚亮死于一篇小说《充满古怪图案的墙壁》;小说里,姚亮是在拉萨死掉的。
后来姚亮忽然又活了,是怎么活的我也不清楚。
再发现姚亮的时候,姚亮已经离开回到故乡沈阳,他发现自己特别失落。
原来由生活构筑起来的那个结实的架构突然就崩塌了,不存在了。
他和妻子之间若即若离,他和工作之间若即若离,他和他的悠闲生活也是若即若离。
这时他经历了一场莫名其妙的事件。
他一个人去一处皇帝的墓葬,沈阳的东陵,他打算一个人去寻找安静和悠闲,结果遇到原先认识的一个女孩。
女孩也是从离开回到沈阳,他们在同一个城市里,但互相不知道。
东陵偶遇之后相约再来,第二个星期再见面的时候,他们之间也没发生实质意义上的故事,但是由于他们在外面呆到很晚,遇到了几个歹徒,歹徒让女的留下放男的走,就是要劫色。
这时姚亮为了做骑士,与歹徒搏斗结果被刺伤了,当时就休克了。
他醒来的时候,看见守在床边上的是那个女孩,不是他老婆。
而且女孩照看他这几天,他家里人都不知道。
他老婆赶来的时候,姚亮突然发现有很多事情需要对他老婆解释,这是个特别尴尬的事。
他不想解释。
这时老婆已经不住家里,搬到娘家去住了。
姚亮在家里留下一封信,老婆看到这封信的时候,姚亮已经走了,他又回去了。

姚亮到青海格尔木,遇到原来在时的老朋友,一个汽车司机,这时他得知过去他和司机一块儿认识,后来成为司机老婆的一个女孩莫名奇妙在最近自杀了。
这个朋友特别沮丧,但是在讲述他老婆自杀事情的过程中,姚亮发现他讲得破绽百出。
同时他又听到另一个让他特别吃惊的消息,他在沈阳东陵一起遭遇歹徒的那个女孩,刚刚从这里经过,就是从格尔木去。
本来司机已经给姚亮找好了去的车,可是这时姚亮突然离开了叙述人马原的视野,他留了一个纸条说:我去哪儿你也别找我,我也不知道我去哪儿。
我突然不想去了。
在的那些年里,一直想去新疆,当时我觉得随时都可以去,因为和新疆都在西边,是邻省,但是我一直没去。
现在我有可能搭一辆去新疆的车,顺路去新疆。
你不必找我,什么时候我自己愿意回来了,我会联络你。
如果你一直看不到我,那你就看不到我了。
——他突然就走出叙述人视野,和毛姆《刀锋》里的拉里一样,突然堕入虚无。
这完全是因为生活本身的无奈何、因为生活的无聊,个人不能够对生命充满热情、能动地使生命有意义,在没有办法的时候,走进自己也看不清的一种状况,走出叙述人的视野。

11以死亡来终止。

我前面讲过博尔赫斯的《等待》,类似的例子很多。
这个方式和我在这次课上一开始说到的死亡结局是不同的,那个是属于传统悲剧美学的范围,是以死亡把人生有价值的部分毁灭给人看,而这个不是。
《等待》里的主人公,他活着跟死了没有太大差别,他死了跟活着也没有太大差别,他早就把生和死本身模糊了。
海明威说,一个故事讲到没办法结束的时候,只能让主人公死掉,没有别的方式。
《等待》是很典型的例子,你甚至可以说,他这个死亡是自己找来的。
类似的例子还有像海明威的《杀人者》,虽然安德瑞森作为杀手的目标在小说里没有被杀;杀手在餐馆等他,但这天他没出门,没去餐馆,所以他逃过一次。
但是我们读了小说之后,我们觉到的是,他终究难逃追杀,他的命运和《等待》里主人公的命运基本上是一致的。
一个故事讲到一定程度的时候,由于故事本身的无奈,使得故事的结束只能停留在死。

12歪打正着。

这可以说是特别能显示生活荒谬性的一种结局方式。
歪打正着的方式在古典主义小说中也有运用,但不强烈,典型的两个例子是被誉为存在主义和荒诞哲学的两个大哲学家萨特和加谬。
萨特的小说《墙》是诠释他的“人生荒诞”这个哲学命题的特别明确的例子。
主人公是个者,主人公被俘了。
本来他肯定是要被枪毙的,他拒绝配合,但是到最后临刑之时,他想反正免不了要被处死的,何不要弄他们一下,他就顺嘴胡诌了一通,说你们要找的那个人我现在告诉你们他的下落,他就藏在一个古墓里,他完全是想趁最后的机会嘲弄一下敌人。
结果在他等着被处决的时候,突然传来命令要释放他;他自己都糊涂了,不明白为什么要释放自己。
敌人告诉他,跟据他提供的情报,他们来到古墓,正好那个人拿枪还击,于是他们一下子把他击毙了。
前面他完全是顺嘴乱说,他根本不知道敌人要他交待的那个人刚好真的在古墓里。
居然被他说着了,典型的歪打正着。
我以前讲到过的加谬的名剧《误会》,情形差不多,也是典型的歪打正着。

13迷失。

我还是把这最后一个方式凑上。
博尔赫斯的小说里有大量的以迷失作为结局的例子,很出名的有一篇小说叫《沙之书》。
有一个人上门推销书,他说他有各种版本的《圣经》,“我”说“我”不缺《圣经》,然后他说他有一本书叫《沙之书》,他把书拿出来让“我”看。
这本书没有页数,任何一页都不会重复,没有任何秩序,无始无终。
当然这是个哲学小说。
一开始“我”还充满热情地看这本《沙之书》,看到最后的时候,“我”突然觉得没有意思;这种东西太玄了,于是“我”想让它消失掉。
因为我供职在一个图书馆里,这时我想到一句话,“藏匿一片树叶最好的地方是森林”。
于是“我”把这本无边无际无始无终的奇书,随便放到了图书馆里一个书架上,“我”故意不记是哪个架子,那么这本书一下子混迹于图书馆浩瀚的书海里,书本身变成了一颗渺茫不可寻的沙粒。
“我”有意地让这本书迷失在一个庞大的国立图书馆里。

正文 网络小说创作技巧
核心提示:网络小说创作技巧,无论用文字、还是用颜料、还是用其它媒介所“虚构”的一切,只有被“真实”之光照亮,才算得上艺术。
――可是他忽略了一点,就是如果人类的精神萎缩到不再需要那种真诚的、发自肺腑的、以虚构的方式使他的精神意志得到陶冶和激励的优秀艺术
网络小说创作技巧
无论用文字、还是用颜料、还是用其它媒介所“虚构”的一切,只有被“真实”之光照亮,才算得上艺术。
――可是他忽略了一点,就是如果人类的精神萎缩到不再需要那种真诚的、发自肺腑的、以虚构的方式使他的精神意志得到陶冶和激励的优秀艺术作品,如果人类不再幻想一种比现在的生活更为美好的生活,那么奥斯维辛还会再来。
四、小说的人物:人物,是小说艺术中很重要的一个元素。
当然由于小说的多样性,在某些小说家的作品中,根本就没有人物,这也是可能的。
或许有人会这样质疑:“小说为什么总是要写到人?”是的,我也并不以为每篇小说都一定要写到人,都一定要有人物在其中穿梭;但是我在经过思考之后还是觉得,无论任何形式的艺术,无论写不写到人,它最终所表达的都是与人有关的一切。
我们不可能虚构出一个处在我们(人)的观察和思维能力之外的东西,比如我们在虚构外星人的模样时,往往会以我们的模样作为参照。
文学作品中之所以会出现外星人或者非人的东西,都是源于我们人要对自身进行解释和探讨的目的。
这也就说明了大量的小说直接以人为研究对象、直接描写人的生活、直接讲述人的故事,是很正常的。
小说中的人,就是这里所说的“人物”。

在一本以虚构为主要特征的小说中,人物当然也是虚构的。
那些被我们津津乐道的人物,比如林黛玉、薛宝钗,只是曹雪芹笔下虚构出来的人物。
我们可以说林黛玉、薛宝钗的原型,是曹雪芹生活中的某某和某某,但是林黛玉和薛宝钗,却并不等同于她们的原型。
她们永远只是生活在《红楼梦》中的人物,离开了《红楼梦》,她们就什么也不是了。
这大概就是小说家特有的权力吧――小说家有权从他的生活中采撷众多活生生的原型,以塑造他小说中的人物,而不被追究捏造和诬陷的责任。
如果明确了这一点,我想就没有必要在小说的前面加上“本小说纯属虚构,请勿对号入座”之类的告示了。
这个看似蛮横无理的权力,是小说这个艺术形式本身所赋予小说家的。
因为小说的真正来源应该是现实生活,或者与现实生活相关联的事物。
而要使人物“活”起来,对人物的动作、内心活动、对话(包括独白)和与别的人物之间的关系的刻画,则是必不可少的。
这些大概有经验的小说家都能够做到的。
现在的问题是,小说家花那么大的精力去刻画人物,到底是为了什么?是什么样的动力促使小说家去刻画这种类型的人物,而不是那种类型?他想通过这些虚构的人物表达什么样的对生活的看法?这些,是由小说家本人的志趣、爱好和他的思想、艺术观等等决定的。
有多少种小说家,就有多少种人物。
有多少种小说家,就会有多少种人物的命运。

对不同人物的处理、以及对同一种人物不同命运的处理,就是判别小说家优秀与否的关键之处在今天这个强调技术化的时代,以我所看到的大多数小说家而言,他们也许更多的是关注小说的叙述方式,而不是小说中的人物刻画。
这与20世纪的小说风尚有关系,小说观念的不断革新大大地破坏了小说家对于塑造完满人物形象的雅兴。
在人们大谈福克纳和乔伊斯的“意识流”的同时,我们是不是也要去关心一下他们曾经塑造过的昆丁、布卢姆等等小说人物?——
所谓的意识流,正是这些小说人物的意识流。
五、小说的故事和情节:小说的基本功能在于“叙事”。
假如说“小说的题材”是指小说中的那些“事”,是一个静止的概念的话;那么“小说的故事”和“小说的情节”,则是与“叙”有关的两个处于运动之中的概念。
这三个概念(题材、故事和情节),是用光线从不同角度射向“小说”而产生的三个不同的投影罢了。
一个创作十分旺盛的小说家,他大概不会详细研究这些概念的区别。
他运用他多年来的创作和阅读经验,就能写出像样的小说。
这是小说家的本能吧。
凭本能创作,就和孩子吮手指、蚂蚁搬食物一样,是一种很自然的过程。
如果斤斤计较于小说的各个概念之间的区别,恐怕反而会使小说家丧失创造的能力;就像成语“邯郸学步”的那个人,最终步没学成,只能爬着回家。
我要不是在写分析小说的文章,我恐怕也不会刻意去思考小说的那些模模糊糊的概念的具体所指,当然我这是在为自己辩护了。
据英国的E?M?福斯特――此人写过《印度之行》等小说、发表过著名的演讲《小说面面观》――所云,“故事”是指“按照时间顺序来叙事”,而“情节”则是指“在按照时间顺序叙事的前提下,强调事件之间的因果关系”。

通俗地说,“故事”是指小说中的人物在经历了一件事之后,又经历了另一件事。
比如《水浒传》中,先是西门庆和潘金莲通,然后是潘金莲药死了武大郎,然后是武松杀了潘金莲,然后武松又杀了西门庆。
而“情节”则似乎是指,小说中的人物在经历了一件事之后,为什么会经历另一件事。
或者说,一件事与另一件事之间,有什么必然或者偶然的联系。
西门庆为什么会与潘金莲勾搭成?西门庆是个这且不谈,那潘金莲也不是个什么好人。
潘金莲为什么要药死武大郎?自然是那武大郎毫无情趣、又罗哩吧嗦。
武松为什么会杀了潘金莲和西门庆,而不是把这两个坏人押送官府?是因为潘金莲和西门庆杀了他的哥哥,再说武松本人也是一个天不怕、地不怕的汉子,再说官府也不是个什么好东西。
人们常说,一部小说很有意思。
这句话大概是指小说的故事很新颖、很独特、很曲折迷人,以及小说的情节很生动、很耐人寻味、很感人、很深刻。
过分强调故事的新奇、而忽略情节的深度和可信度的小说,可以参阅金庸等人的武侠小说。
而太忽视故事的构造、一味在情节的逻辑里绕圈子的小说,则可参阅20世纪的某些观点偏激的现代派小说。
话说回来,实际上,世界上并不存在最理想的小说创作方法和最理想的、最完美的小说。
因为世界上并不是只有两个人:一个作者和一个读者,在这两个人之间可以商量出一个有关“故事”和“情节”的最佳设计方案。
六、小说的细节:小说中的细节描写,是使小说得以成形的根本原因。
细节描写通常指的是,对可见之物的描写和对心理的描写。
可见之物,包括环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物的外表及其行动、对话等等。

心理,当然是指人物的心理。
在一个很偶然的场合,我与一个小伙子谈起小说,他说:“我对‘细节’这个词感到很厌倦了!”没错,这个词的确让人厌倦,可它却是小说(不仅小说)无法回避的事实。
从来就没有无细节的小说,就像从来就没有无身体的人一样。
一篇小说中,可以只包含某一类的细节描写,却不可能完全没有细节描写。
比如海明威的短篇小说《杀人者》,通篇几乎全是对话,那些活灵活现的对话,就是支撑这篇小说的细节。
某些所谓的小说流派,比如法国的新小说对“物”的描写、意识流小说对心理的描写,这些流派是对小说的某一方面的细节描写加以强调的产物。
伟大的小说家,必定是在细节描写上十分独特和极具创新意识的小说家。
人类历史上曾产生过的优秀的长篇巨著,更是细节描写的典范。
比如雨果的《悲惨世界》,笔触几乎包括了社会、历史、自然、人物行动、心理等等所有方面的细节描写。
这样的小说对读者的震撼力,自然也就持久和强大。
由于细节描写,小说才有了长度。
小说的长度,是由富有生命力的细节构成的。
而小说的长度本身却并没有优劣之分。
一本糟糕的长篇小说,无论它怎么长,也无法敌得过一篇优秀的短篇小说对人性的启迪作用。
在一些能力较差的小说家那里,片面追求小说的长度,成了一种通病。
仿佛不长,他们本人作为小说家的存在就会发生疑问似的。
为了增加长度,他们拚命往小说里塞进低级趣味、弱智无聊的细节描写。
现在比较流行的“通俗小说”,基本都是这样的创作心态。
细节的空洞,必然使这些小说显得臃肿和虚伪。
从内心说,我也能理解那些“通俗小说”的作者,大家都是人,都有坑人的愿望吧。

拼八凑弄出一部长篇,骗骗读者的钱,只要读者舍得,那也未尝不可。
孔圣人说“吾日三省吾身”,我也来装模作样地反省一下。
那些使我激动过的小说、使我佩服过的小说,它们的长度所到之处,也正是它们无比精美和感人至深的细节描写正像针一样扎入我体内之时。
陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》中,小女孩涅莉临死前说的话、以及当时的环境、以及万尼亚的心理,这些描写不由人不落泪。
虽然使人落泪,未必是衡量小说优秀与否的绝对指标。

有意义的动作描写
人格化的动作,能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力——威廉?塔玻利
当我第一次写作时,我认真地接受了一位朋友关于写作的建议,他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。
但在那种平静的场景中,当小说中的人物在交谈和聆听的时候,我就有了麻烦。
我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。
因此在我的场景描写中充斥了“他点头”,“她耸了耸肩”,“他起来”,“坐下来”,或“跷起二郎腿”这样的短语。
我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。
这些都是我在人物对白时所用的“动作”,我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。
由于这些可有可无的词语大量充斥其中,我的手稿不得不报废。
时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。
我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样,都是小说的大敌。
我终于明白,当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候,它们才是有意义的动作,这是人格化的动作,能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
我来给你们举个例子:中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名局的探员,他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。
霍金斯看着卡拉瑟斯,“有几件事还没有查明,中尉。
这只蓝色的鞋是谁的?还有这把钥匙,它是一把劣质的钥匙,究竟是门上的、挂锁上的,还是旅行箱子上的呢?”卡拉瑟斯耸了耸肩,霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。
卡拉瑟斯站起来,“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。
”他向门口走去。
“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。
不要担心,霍金斯,我们很快就能查明事实真相的。
”他离开了办公室。
这个场景缺乏戏剧效果,这些枯燥无味的动词:看、耸肩、放、站、走和离开,没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。
它们都没有表达两个人的情感。

再看一看,当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时,场景就立刻变得充满活力了。
霍金斯把身子往前倾了倾。
他的手指着桌子上的物品:“有几件事实还没有查明,中尉。
这只蓝色的鞋子是谁的?还有这把劣质的钥匙,它究竟是门上的、挂锁上的,还是旅行箱上的呢?”他把它们塞到抽屉里,“砰”地一声关上了抽屉。
卡拉瑟斯微笑地站起来,拍了拍霍金斯的肩膀。
“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。
他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。
不要担心,霍金斯,我肯定我们很快就能查明事实真相。
”他信步走出办公室。
现在这幅场景的情感就清楚了。
每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。
我们看到霍金斯的烦恼,以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。
这些词语和动作相互起到了补充的作用。

下面这个例子,是两个小男孩在一幢老房子大门外的对话。
“快点,约翰尼,我们进去。
”比利说。
约翰尼看着他,“我听说这儿闹鬼,人们说他们看见过幽灵。
”“啊噢!根本就没有什么幽灵,那都是吓唬人的话。
”比利走上门廊。
约翰尼跟在后面。
在他刚到达前门的时候,他听到一声尖叫,立刻转身就跑。
这儿又出现了一些没有色彩的动词:说、看、走、跟、到达、听见和转身。
这个对白的目的是想让我们知道,比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。
但是对话没有涉及到姿势.现在,就让这些动作来传达态度、姿势和表情,使场景活跃起来。
“快点,约翰尼,我们进去。
”比利估计他不敢进去。
约翰尼脸色苍白,甚至说话声都在颤抖。
“我听说这儿闹鬼,人们说他们看见过幽灵。
”“啊噢,根本就没有什么幽灵,那些都是吓唬人的话。
”比利大摇大摆地走上台阶,他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。
约翰尼往比利的肩后扫了一眼,终于又往前挪了挪。
他强装大胆,却在前门不停地发抖。
这时候,他听到了一声尖叫,一声恐怖的尖叫。
他飞快地跑下台阶,冲出了大门。
现在这个场景就有了恐怖的基调,并给这个小小的场景赋予了生命,中心意思也非常明确。
在这两个例子中,对白全部没有改变,而只是动作的描写有了变化。
也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。
作为一次写作练习,你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描写,而不改变对白。
比如,你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感,或是比利和约翰尼之间的冒险感,而不是恐惧感。

文之初始此文针对架空之外的小说。
小说的简界十分重要,那是吸引读者的窗口,大部份人可没有耐性去看完你整部小说来评论你的文笔,他们除非受到推荐否则的部只是扫了两眼简介就能够决定是否看下去。
不过很多的网站简介不是在一个显眼的位置中,起点在这点上做得十分好,读者可以先看简介而视情况是否看下去。
当有很多的小说无法看到简介时,那幺书名就可以看得出作者的品味如何,通常一名有品味有文笔的作者都不会选择那些直白的书名,比如说我是XXX,风流XXX等,一看就有一阵俗气直冲心头。
小的架构与书名决定了,那幺就要开始写作了,作为一个好的作者要时时刻刻为读者着想,为写作而付出,而不是任性而为。
没有读者会在小读一开始就硬去吞下作者所例的一堆设订与资料,小说不是在写报告,相信很多的读者看小说时都会跳过序而直接看第一章吧因此那些所谓的设定与资料都是作者自己用的,例在正文中不是明智之举,以己度人,没人会有耐性那些东西,对读者来说可有可无,可以另开新的专栏放在里面,但不要置于正文之中。
比如这种最下层的手法:‘妖精:AT15DC20MV30又比如:这块大地之上有精灵,魔族,矮人……矮人XXX,魔族十分残暴XXX’又不是在玩游戏,对这些数字式的资料并不会有太多人感兴趣,写小说并不同与写报告,报告是一种生硬的数字文化,没有多少人会喜欢读那东西。
更何况就写作来说这些资料应是在文章之中渐渐、悄悄地描述出来,而不是在文章初始就把一切交代了。
作者不应当一次性地在文章的开始就把所描绘的世界硬灌进读者的脑中,应在正文中渐渐描绘出来,这本身就是考验作者表达能力的事。
小说是文字式的东西,作者可不能以例表的方式例出来。
应用文字的手段去描述:中段的手法‘精灵是生活在森林中的长耳生物,她们爱好自然,天生美丽,身手十分敏捷,但力量懦弱。
’上层手法,以剧性或对比描述想要描述的东西:‘(主角)在林森中精灵,这种传说中的生物有着长长耳朵,在看到这只精灵的第一眼(主角)被其美丽所震撼,他甚至分办不出这只精灵是男是女,只知道她太美了,有如草原上盛开的鲜花。
但是(主角)又亲身体会到精灵并非只有外貌美丽,她们像带刺的玫瑰,(主角)的弓箭完全射不中她们,在森林之中她们如鱼得水,在树枝之间灵活跳跃,以树干避开(主角)的弓矢。
’用这类的手法渐渐地将精灵的印象植入人心。
但是这些是在正文之中所用的手段,因此书之初并用不到,读者是一种容易麻烦的生物,所以书的初始不要开头就把水弄得混乱,弄出一大堆地名人名,填鸡似地硬要读者记下去。
因此,例一个比较简单的地点,描述一下,然后合理地安排主角配角出场,地名与人名不要出现太多,弄得读者眼花,好的作者是以浅入深。

文章的初始是一个铺设,介绍主角的登场与第一个画面的场境。

——主角主角想要使得主角富有个性,那幺主角的性格就不能跟风,这对于有大量人际关系的人来说描绘起来会比较容易,因为他们见过人生百态。
但是对于一些比较自闭的人来说,就只能在漫画与电影为样本考虑一名主角的形态。
但是记住一点,那就是世界上没有完美的人,如果在小说中出现完美的主角,那幺对一名作者来说,就是失败。
读者都拥有一些缺点,比如不受欢迎,因此他们会代入小说中以寻求一种安慰,那幺小说中的主角与他们相似的背景会引起一些共鸣,这是基于市场需要的一些商业化写作。
但是一部好的小说这点并不重要,只要做到将主角写得像个人,有鲜明的个性。
而不是绝对完美的美男子等等等,这样取信度低,而且对作者而言写作的材料就太过狭窄与庸俗。
对现今来说,完美的主角就是失败,那是因为很多平庸的作者将他们的主角写得太过完美了,这种事刚开始还好,但此类书一多,就使得读者们厌倦,因此主角就失去了性格感。
因此,尽量不要将英俊、富有、聪明等条件一起加在主角身上,太过完美的主角,不会有太多的真实感与存在感,那幺就没有什幺好写的了。
更重要的是,这类主角出现太多了。
特别是英俊,很多作者认为英俊是一切,但并不是这样子的,打个比方,有些人想必看过一些女生漫昼,百分之九十九的女漫画家中的女主角都是在谈恋爱,而且都是与英俊、富有、冷酷的男主角相恋。
就本人而言,这漫画中的女主角没有事作啊?每日每日都在想着怎样去打动英俊的男生,妄想着那些男人对他们怎样怎样的好。
男人最好富有、英俊,是明星就更完美了。
我想……有这种男人吗?这种男人会看上这种女人吗?可能本人是男人,因此无法了解女人的心情,所以我认为如果一本书是描写一名漂亮的女孩无私地爱上了一名平凡的男孩,这种题材会比较吸引我。
而那个外貌平凡的男孩又拥有一些难以看到的优点,而这种优点又被一名富家女子发现了,而引起三角恋……说远了。
女生漫画中,彼男彼女的故事就比较吸引我,因为里面的女主角十分有性格与其它女性漫画的女主角给人不一样的感觉。
就是这种不一样给人个性鲜明的吸引力,读者们都是在看这种不一样的人物。

接下来谈到主角的能力了,通常是力量,外貌,智能,运气几方面。

运气方面就不多说了,所谓无巧不成书,因此没有作者会例外给主角安排奇遇,本人对此唯一的要求就是合理啊。
外貌相信每一个读者都能写得不错,因为这描述起来也没有太大的困难,虽有技巧方面可以礸研,但本人没兴趣多说。
但是只有一点,看过那幺多书,我不觉得英俊的主角在男性读物中受欢迎。
平凡是最基本的标准。
丑陋嘛~!这对作者的要求比较高。
轮到力量了,还是一句话,不要写成完美,这与智能是相对的,通常本人期望孔武有力之人智能不高,聪明的人手无搏鸡之力。
当然书中例外的是有,但绝对不要是主角,那样的书太多太多了,现在巳失去了吸引力。
而且说到力量方面的魔幻作品,很多人还是希望给予主角魔武双修。
唉!第一,还是老话,此类作品太多了。
第二,你把作者写得天下无敌那你小说太监的时间不远了。
还有很多的作者喜欢五素魔法全能,非得将主角写得完美,特别到极点不可,又不学学魔盗的作者,瑞博说实在的魔力几乎等于零,但他有一个好的老师,将他教育得极之聪明,他看起来像魔武双修,但是其实全是骗人的,他的力量完全来自道具。
对!每一名作者都会在能力上给予主角一种特别的优势,但是好的作者不会给予主角太多的东西,因为这样限制了他们的发挥。
比如,数字生命中的主角,他除了在电子计算领域出色之外,完完全全是一名技术人员的角色,其中商人角色十分淡。
而主角不会武功,不会魔法,更没有超能力,还遇到过几次暗杀。

但这样的主角十分吸引人。
如果这部书的主角又练气功,又学魔法,再跟修真拉上关系,好嘛!我也别看了。
最好的方法是给予主角只有一种特殊,其它完全完全平庸,这对好的作者来说就足够有余,因为他们善于灵法地运用这一点的特殊去给主角带来最大利益。
比如,重生传说,主角唯一的优势就是知道至今2003年的历史,这还不足够吗?对作者而言,足够了。
因此他是一名出色的作家。
而有些作品读者回到过去不说,还去学武功,练内力。
我去~~!智能,这方面对作者来说要求是最高的,要怎样才能使描述出主角的智能,那只有通过一些剧情来带出。
三言两语说他的IQ有多高,学习成绩有多好那是没有说服力的。
现在力量型的主角太多了,很少看到到有智能的主角,随波流之一代军师就是智能型的代表,智能型的主角往往手无搏鸡之力。
但却是最受欢迎的主角,更是最难写的主角。
因为这也考验作者的智能与文笔,敢写的人不多。
一部好书,最大的特点就是作者的神秘感,主角有一个惊人的秘密,但只有主角一人与读者们知道。
其它人全部不知。
我不明白很多的作者都喜欢让主角向朋痧或者情人泄露秘密,以求那所谓的以诚相待。
这是屁话,在现实中没有人会轻易泄露自己的秘密,就算再亲近的女友都不行。

本人之所以那幺喜欢‘棋魂’,那是因为左为的存在是主角一人的秘密,没有任何人知道,别人只能猜测,猜不出来或者猜错,这才是卖点。
因此不要受到肥皂剧的影响,照搬肥皂剧的剧情,那是极不理智的,要想一想,如果我真有这个秘密那幺我会不会对人说,说了之后又会发生什幺后果。
——恋情恋情很多的作者喜欢将主角配上一个,或者多个,这种作者很多,多了起来每个主角都千篇一率。
太多太多的书中,主角都太容易付出感情了,使本人不明白那些作者到底谈过恋爱没有。
这世上有很多种人,其有一种人没有任何的贞操,其本上像那些白痴女一样,只要是英俊的就无条件爱上,而且倒贴金钱,简称养小白脸。
虽然男女有别,男人养女人是天经地义,但是那些书中的主角给人的感觉就是他们的感情太多一文不值,见一个爱一个,只要是漂亮的就上。
天啊!你们到底知不知道一见钟情这事很少多发生,如果女生只要是酒亮就爱上对方,那幺电视上那些都够你们爱的。
崇拜明星,看别人的外表,这不是爱啊!这是迷恋,迷恋一个人不可能深到对她付出所有,至少在生死关头之上不会与她共患难。
但真爱的确是无私的,爱上一个人不会只看她的外表,爱上一个是爱上那人的气质与性格。
一个性格暴躁,满口粗言乱语的女生,长得十分酒亮,你会爱上她吗?很好!很多主角都是贱骨头,不合理地爱上了,而且像是待狂,任打任骂,任敲任诈。
看到这种书,本人就唉气,难道现今中国男女地位巳差到如此程度?每个男生都像发情的公猫?好吧。
来谈谈本人恋爱的经过,在中学有一名女生我很喜欢,她长得十分平凡,不像电影明星那样美丽,但是她并不带眼镜,长着一头的长发,经常默默地坐在课室的角落静静地读书。
她在班上没有任何的敌人,对每个人都非常好。
在班上还有一名女生,她那时就巳半工半读,只一名模特儿,此人眼光甚高,男人在她眼中一文不值。
我对这个女生十分反感,相处久了,她那漂亮、用金钱堆起来的脸蛋有如丑陋的魔女,虚假的面具。
但我很喜欢那名文静的女生,因为她的气质,她的性格都给予我好感,这是长达三年同班同学所积累下来的感觉。
在班上有一名班长,长得十分斯文,家中贫穷,父亲不知道在哪,母亲很幸苦地供他读书。

因此,他很努力,成绩好到让我连妒忌的力气都没有。
那名模特儿女生的理想男人条件我十分清楚。
不!应是全校都清楚,强壮、富有、英俊、温柔等等等。
相信吗?那女生的美丽除了一年级刚进来不知根底,全校没有一个男生会喜欢她,连把她当成的对像都恶心。
这名美丽的模特儿最后放弃了自己的条件,疯狂地爱上了我们班的那个班长,班长除了聪明与温柔之外其它的一律不符合她的条件,但是这名美丽的女生爱得时去活来,最后还威胁要跳楼自杀。
但我们班的班长很酷,也很有坚定的立场,他说:“你很漂亮!我承认。
但并不意味着我会喜欢你,你的性格不适合我。
”班长大人坚决地拒绝了她,而爱上了那名文静的女生。
其中的故事我不太明白,因为那时要升中四,而且我只是喜欢那名文静的女生,对她抱有好感,还不到不顾一切的地步,所以没有认真注意。
但听说那名女生拒绝了,喜欢上一名平庸的邻居大哥哥,还听说那大哥哥从小照顾她到大,像个父亲一样。
所以那我那可怜的班长失恋了。
就本人而言,无论是班长还是那文静的女生他们的恋爱都是洁白的合理的,不像大部份小说中那样毫无道理硬压下去。
百分之九十九的恋情是在长期相处之下所产生的感觉,这是对人的性格,态度与优点的了解,正是因为了解才会爱啊。
我之所以喜欢那个名文静的女生与反感那名模特儿同学也是三年同班所积累下来的情感,而我想那名文静的女生之所以爱上邻居家的大哥哥是因为她与那位男子从小相处到大,了解其一切的优点缺点。
这世上的女生分很多种,通常光看脸蛋那种只会出现在中、小学生那些还没有踏进社会,不明白世间险恶,没有恋爱经验之人。
成熟的女生就不会发生这种事,我是通常,异类还是有的,至少我知道有一个。
第二类女人,成熟过度,极度现实,她们才管样貌与人品,只要有钱就成,有权有势也行,这点就不用本多说了吧。
第三类是最罕有的女生,她们拥有贞定的感情观,往往会爱上一名不出众的平凡男生,而且默默地付出,通常是成熟的女生或是在感情路上走过太多的崎岖才会产生这种女生。
而且她们往往年龄较大(年青女孩绝对绝对不可能),是大学生。
而且性格温柔、体贴,善解人意,因为她们对男人可以说是看通了。

这种女生只要不是长得丑,那绝对是受欢迎,接触久了会使任何一名男子为其疯狂,我看连富家子弟也会明白去珍惜,但这种女生除非遇到困难,否则很难受到金钱的引诱。
第四种女生,应了一句话,女人心海底针,本人不明白,也永远不会懂,简直像异类,本人永远看不出她们到底在想什幺,因此避而远之。
结:男生喜欢上女生,女生喜上男生都是有理由的,要使女生们爱上主角,那你一定要给出一个合理的理由,而且必须要照着那个理由去描述女生的性格。
比如:爱主角金钱的女人必然像奴隶一样讨好男生,而且主角一旦失去金钱就会之弃如屎土。
爱上主角外貌的女生只会像追星族一样无聊幼稚。
等等,这些就看作者自己把握尺寸,不要受到一些没有品味的漫画影响,要写出有性格的主角。
尽一切的能力将所有的角色写得有真实感。
不要写一些肥皂剧似的恋爱,那样想要像仙剑那样感人是不可能的。
没有那个功力就不要硬写。
恋爱没有资料可查,纯粹看个人阅历——小说的科学性小说的科学性现在很多小说写作的时候都没有科学性,要知道现在是一个知识的社会。

修仙之类的小说是完全把科学性扔到脑后的小说,出现多了不会受欢迎。

在城市类小说当中,很多主角都是莫名其妙地接触到武功。
而且对于武功的定义千篇一律,全是经脉与内力,看得人生厌。
像日本人多幺创意,他们在漫画中完全不走中国武术道路,那些老套的经脉什幺的一次都没有出现。
反正现在科学对武术没有一个明确公开的定义,所以任由作者如何去写,读者所看的也是这些新一点的东西,每次都跟风古龙那些小说中的内力、经脉什幺的,人都看厌了,这也是为什幺黄易以一个充满新意、玄学的理论去定义武侠时那幺受欢迎。
更是为什幺魔幻作品出现之后红火一时,因为读者们看厌了内功啊。
内力作为中国的文化之一,每个读者都心中有数,要完全扔开那不可能,所以制作出另一套全新的武学会吸引读者,简单明了了就是要有新意啊。
像‘守护者’这一套日本漫画,他对中国的武学有了新的定义,它从来不去解释中国武学是如何修练与是何种方武存在,直接地表现了中国武术地强大,用科学性、逻辑性与合理性地表现出了中国武术。
它没有说明任何武术的原理,经脉什幺的更是没有出现过,在其中武者更是很少出现,漫画中的主角所知所学的也只是一鳞半爪。
但是漫画中所出现的几个武术强者,他们根本无视子弹与机枪,以藐视一切科技的方式出现,有的站在敌对的立场,有的是主角的老师。
他们的出现用另一个方式体现了武学的存在与强大。
整本漫画之所以能够画得如此成功,那是因为逻辑与合理,无论是主角还是配角都没有过份的强大,每一个人的力量都是那幺的合理,有强大的地方也有弱点,应了我另一句话,一个好的作者不要试图把任何东西写得完美,完美之后就失去了真实感。

因此小说很重要的是逻辑性与合理性要做到这几点,那就必须守一些规则:
一,有得必有失,有好必有坏“主角要得到强大的力量必须付出,想要得到一个女子的青睐必然会有原因。
而且取妻有好有坏,并不是被看上就必然是一件好事。
二,有些东西不需要去解释,但要合理,比如说你认为鬼是以这种方式存在的,但你又说了鬼后有冥王,这就不合理了。
冥王是高于我们存在,这个世上很多人都相信鬼的存在,但接触冥王的甚少听说,所以人们相信鬼的存在而不相信冥王的存在。
因此作者相信冥王的存在就不能在小说中直接间接地表示‘啊!冥王是存在的。
’必须在小说中隐隐地透露,暗示有这幺一个高层次的东西在一切物体之上。
人并不是万能的,有许多的东西还无法解释,所以在小说中不要强求对一切都去解释,更不要不科学不合理地解释。
像冥王的存在,你只需要通过鬼隐隐暗示有冥王的存在,并不需要去描写冥王是什幺样的子,冥界又是什幺样子的,作者有时所需要做的也只是表达出某东西的存在,与借用某东西达到自己的目的,其它的任由读者去想象,更有一种神秘感。
就算你心目中对一切都有自己的解释,也不要强硬地把自己的观点表达出来,令读者与你一样去看待事物。
将小说中的一些神秘的东西写得太白那是失败,因为这样就失去了神秘感,像神,永远至高无上的存在,没有人可以去理解,存在与否都成问题。
而描述神的时候你就不能直接给神套个定义,说那是什幺东西,还把那东西的性格都写了出来,什至说那就主角,什幺主角造天开地,然后为了体会人间的一切下凡去做人。
天啊!一个做惯了人的生物跑去做狗,你相信吗?这种幼稚白痴的题材真是……
神下凡间,这不合逻辑,而神与人是不同的,上点我看每个人是这样子想的吧。

而那些作者却把神写得根人一样,有情六欲,还爱上了人类女子,更陷与人世间的争执之中,唉!受到圣经与科学的影响,现在的人们渐渐地喜欢以科学合理地方式去解释神的存在,普遍认为如果有神的存在,那它与我们人类是不同的,他是无比高级的存在,以不以我们人类了解的方式存在,它的存在与我们相比有如人与蚂蚁。
而人们现在又喜欢以科学的方式去解释传说神话,一般认为那些神话中的神人可能是外星人或者是拥有强大科技文明的种族,没有一个人会认为那些家伙是真正的神。
至高无上有别于一切的存在与以神的主角。
哪一个更有说服力?这个世界是神秘而紧凑的,你能相信一个这样的家伙能是创作这一切复杂的神吗?YY到了这步Y得太过了,所以什幺创世神来人间都是不可取的作品。
就是这些原因无时无刻地在影响着读者,因为每一个人现在都离不开科学,时时刻刻受到科学的影响,每一个人都在心中将科学放在第一位,所以一部小说逻辑性与科学性是那幺的重要。
——力量力量力量分很多种,有财力、权力、魅力、智力、体力、内力、魔力等等等,不过许多的作者只懂得写内力。
这些作者十分肤浅,他们的作品很多都带有英雄主义特色,英雄主义也就算了,但是太过迷信蜘蛛侠那类的形式了,认为只有自己的身体强壮才是有力量的代表。
这是一个牛角尖啊。
可能很多的作者小的时候在学校中经常被人欺负,而时时幻想自己什幺时候学了绝世神功等等等。
而小说这个平台刚好给了这些人一个机会。
如果这类小说少的话,那我无话可说,但是在网上这类小说多如牛毛,全部都迷信力量,身体的力量,使人厌倦。
而且清一色全是什幺内力修练,为什幺主角不能拿到一样西方魔法书或者埃及诅咒术,更或者忍者的密卷?谁说敌人的力量不能被中国人修练的,只要你写得好,不要弱了中国人的特色就行了。
但每一种力量都要有自己的定义,就是说不要让主角练完忍术去练法与内力,弄得十象全能,这会成为败笔的。
但是这个世界上力量除了武力这种体现方式,作者们就想不到别的方法了吗?有权力可以调动军队甚至在主角背后是一个国家作后台。
有钱可以买打手买杀手甚至控制一个国家的经济。
有智能可以将别人玩弄与股掌或者其聪明的头脑可以制造出机器人或者强大的兵器来帮助自己。
这些情况下主角手无搏鸡之力,但谁可以否认他们的强大。
因此强并不是只有武力啊!作者们的思想不应如此狭窄。

——架空架空架空就是改变历史,台湾作者对这并不感冒。

但是在中国,对现实社会的不满,对的,以及对中国历史的痛恨,使得他们发展出架空这个平行世界。
中国甲午战争之类的耻辱也就算了,经过了这些羞辱之后还没有站立起来,这真是……
总之,因为以上的原因,架空就出现了,那是描述一个大同世界。
由于建立一个更好的中国才是架空之书的主题,所以作者不弄错,将太多的注意力放到主角身上,事实上架空之类的书主角是新建立的政府才对。
很多的作者一回到过去就急切地要建立,而事实上这是不正确的,那幺早建立只会坏事,作者要描写时应应当时的环境,是一定的,至少要近二十年才能将权力渐渐下放。
有几个先决条件,一是民智问题,如果将权力下放给一群愚民,那还了得,雅典就是因为这样而灭亡的,所以也不一定是一件好事。
当时的雅典是世上第一个制的国家,但是因为一场败仗(也不能说是败仗,只不过主帅决定保留大部份的实力退回雅典而牺牲了部份人),招至民愤,那些愚民全体投粟将那海军主帅处死。
失去了海上保护力量的雅典也就灭亡了,在那之前的雅典可是强大到打退拥有中国三十六计的六十万波斯军队啊。
所以是需要一些条件的,太过也不是好事。
的第二个条件就是公识,每个公民都必须爱这个国家才行,只有这想他们才会去思考怎样才会对这个国家好。
要不然权力下放到那些没有爱国之心的人手上,他们只会做出种种的决定。
因此有很多的作者建主的政权都太过急躁了。
因此对于架空的作者们来说无论是还是君主都不一定是好的行政方法,这个世界上没有完美的东西,就算是世上强国美国他们的内部也是存在着一连串的问题,有的甚至比中国更可怕,但是国比国气死人而尔。
还有一个问题,所谓人无威而不立,每一个身居高位的人都有自己的气势,像有些作者直接说‘XXX不知不觉中散发出一种君王的霸气。
’这是不可取的,君王的威胁是在他身后的国家强大与否,霸气是扯谈。

只有那位君王有强大的军队,他说的话才会有力量,别人才会敬畏他。
很多的作者都喜欢与君王之气来感动手下,好嘛!你们谁知道什幺见鬼的君王之气,见个面就会使人臣服?那这个世界上就不用打仗了。
这个世上有些人是有领袖的才能,但不是什幺见鬼的气。
而是在不断的接触中通过他的言行表达出来,有才能的人是不会见人第一面就将自己的终身大事交在对方手上,他们只会在接触过之后,认为值得才会效忠。
而这才是气势。
很多的作者都不愿把君王写得像个君王,观历史上众君王,心软的只有死话一修,特别是在战乱的时代,就算是爱民也是功利之心。
在战争时站起来的君王,一般都铁石心肠,有手段而冷酷,更载着一副假面具。
所以不要把君王写得多幺之善良与仁慈,连一点无耻的手段都不用,更可恶的是很多作者笔下的君王都不够冷酷,对女人下不了手。
三妻四妾也就算了,但是女人在胡闹时也没有人管,主角只会犯贱似地摇头摆尾,一点君王的气劫势都没有。
而且那些女人在军营中胡闹,主角也没有作出处罚,公私不分明你叫读者如何认同这样一个白痴可以带起整个军队,而主角的手下又如何能心服。
所以一定的冷酷是需要的,不要凡事都偏向女性那方面去写。
第三,架空之书也等同是军事之书,所以在书中女性出现得趁晚趁好,而且由于主角的身份问题,必要时主角所喜欢的人不会由主角所得到,而主角反而必须接受婚姻。
只有这样写才有真实感。
第四,虽然在古代有三妻四妾,但作者们不要把一个又一个的女人硬堆到主角身上,就算是也没有那幺多精力照顾那幺多女人,是玩过就扔,一般不会再见同一个女人第二次的。
而作者笔下都全都是将女人收到旗下,而且更可恶的是把这些女人全写得三后四德,连妒忌之心都没有,一个两个相处得甚好。
这怎幺可能,女人不妒忌就不是女人,又回到一点,作者写得太完美了,试图将一切理想化,这又失去了真实感。
记住一点,女人的妒忌心可以摧毁一个国家。
而且就算是在古代,也不可能会有人同时爱上好多个女人,偏心是一定会出现的,主角必然偏受某个女的,而很多人的笔下主角都成了圣人了,对每一个女人都是一样的爱。
天啊!你们到底懂不懂爱啊?所以女主角一个就够了,其它的就算也是主角的女人也只能是无足轻重的配角,还有一点见一个爱一个是不可能的,难道你能在街上与某个说两句话,接触上一个星期就爱上对方?
或者在海报上某个模特长得特美你连对方的名字都不知道就喜欢上人家?你可以做得到本人佩服死。
所以一见面因为对方美丽就心动是不可能的,最多只是性欲升起,那和感情无关,只有在接触长久之后,了解了对方才能爱上。
因此众作者们对爱情的了解不要那幺肤浅,连自己都不相信的也写上去。
——再论由浅入深再论由浅入深由浅入深指的是一本书的开头写作手法,吸引人是最关键的。
因此,如前文所交代,不要弄一大堆复杂的资料比如XXX国N个,XXX伯爵NNN军团,看得人眼花。
读者们没有心情去记你那幺一大堆东西,这不是在写议论文,那种功课文学老师是看得头痛硬看下去,你以这种方式写书作者会满意吗?这是所谓的文笔了。
因此在书的开头一定要尽力简化,最好只出现主角的名字,不重要的角色都以其身份来代替,比如主角的母亲称呼为XXX的母亲等等等,因为这些人只出场一次,对作者而言名字就不是重要的了,重要的是他们的身份。
因此,以XXX的母亲,或者NNN伯爵这些一看就能明白他们所代表的身份是最好的方法。
用这一招最主要的目的是让读者看舒服,使读者感到不是在看一篇沉闷的议论文。
因此作者一定要为读者们着想,在名字的后面加上他们的份,比如团长,教宗等等等,帮助读者去了解。
一般而言读者是不可能去记住书中那些配角们又长又闷的名字的,所以这样做也能使读者们想起来这个家伙是谁,如果一名作者由头到尾都是用XXXX(名字)的话,除非这个人出现很多次,在书中又十分重要,不然在太多数情况下读者们都会头痛去想这家伙是谁。
这种头痛的感觉会使读者们失去读下去的欲望。
架空的书除外,因为架空内的角色读者们在历史课上都记得八八了,因此这修建议对架空无效,对的是魔幻作品。
很多的作者喜欢偷懒,他们很喜欢把一些人的名字叫成小XXX,啊XXX的妮称。
妮称是亲友之间所用的招呼语,本人还没有在正规作品上见到有作者公然用这种被人笑话的称呼方式,多写几个字会死啊!一部小心说要正规,虽说是通俗作品,但至少也要表现出自己的文笔,用了妮称算什幺?是在表示你的中文水平只有高中吗?黄易、金庸等名作家没有一个用这些东西的,你们却敢用。
本人知道某些女性读物中此类妮称经常出现,但女人的理考方式与爱好和我们不同啊。
学什幺不好,去学女生漫画中的那些亲亲呢呢,你们是在画女生漫画吗?在网上大部份的读者都是男性,女生想必不会去看那些打打杀杀的东西吧?因此男生们都想看一些正规、冷酷的西,而诸作者们在冷酷的东西的同时还想加上柔情进去。
唉……
还有什幺魔物啊,食人花啊,神族啊全都在文章开始时一次过跳出来,心急地在第一章把这个世界全说完了老兄啊!这不是在拆自己的台吗?人家金庸、黄易什幺时候这样子做过。
再打个比方,魔盗想必众人都知道吧。
这部作品的作者写了那幺多部小说,什幺时候见过他一次过把这个世界全讲出来的。
他都是在作品中慢慢地渗透这个世界的形状给读者。
而那些在文章开始时就交代一切的作者们全部说出来了,那以后写什幺?失去神秘感的同时也表现了作者的肤浅。
交代那个世界的历史是可以的,但绝对不能命名为第一章,只能命名为序。
给读者跳过去的选择,大部份的作者都喜欢跳过去不看。
文章之初必须轻松,描述一个环境,简单,缓慢而细致,要做到不使人生厌,看得舒服。
最好的做法是写主角出场之前的场境,记住,是之前。
主角最好不要那幺快出场,要将环境描缯了,场境交代了,大至使人明白这是个什幺样的世界后,才慢慢地代出主角。
但记住,不要出现一大堆人,使人分不清楚谁是主角,你要写谁。
也不要说:“啊!这就是我们的主角了。
”不能说得直白,这对一名作家来说是至命伤。
要使得读者们自己找到主角,一般来说着重描写就行了,不难。
然后最忌的就是直接说主角是XXX国的XXX剑何为文笔?文笔就是使读者看得舒服,即不会出现太过繁琐而生厌,又不会使读者感到太过简单而沉闷。

——科幻与军事科幻与军事对于科幻小说与军事小说来说,一开始就把主角写成一名士兵或者是将领不是个好做法,可能很多的作者都有过军训,对于军训有经验与感情。
但各位不要忘记,军事离普通人的生活很远,所以你一下子把主角写成士兵那不是个好的办法,很多的漫画与动画都不会选择这幺做,超时空要塞的主角是由飞机师因意外成为战机架驶员的,ZZ高达中的主角也不是士兵,是名少年,不小心坐上了高达而开始机师的人生。
从这些方面可以看出,作者必须使得主角与读者之间的距离拉近,因此他们必须劳心劳力地把主角的出身写好,很多的作者在这方面作得不够出色。
这种写作手法称之为身份的转变,使得主角或者自愿成地改变了人生。
读者们对于怎样打仗或者是舰队资料什幺的没有任何兴趣,对他们来说是一堆资料性的东西。
但对于作者来说这些东西是作者要灌输给读者的资料,使得读者拥有作者所想要表达的东西。
在这方面就要看作者的表达手法了,比如说:舰艇的巨大:失败的表达:这只船长十里,宽二十多米。
(事实上读者们对于距离与大小的感觉十分模糊,所以这样的表达方式是失败的。
)比较成功的:这只宇宙船长二十公里,他的影笼罩住半个台湾岛,使得那几日台湾上的平民们不见天日。
(后面那几句成功地表现出了这船的大小,最好的手法就是拿一样众所周知的物体来与他对比。
中学都应该学过,对比法啊!)又比如:“如果地球是本人手上的小球,那幺太阳的巨大就是我们所身处的这座二十层大楼。
”(这个表达够直接明白吧。
)以上全是对比的手法,现在谈谈比喻在文章里的作用。
在各位的作品中直接告诉读者那东西是什幺,没有半点说服感。
比如:那个圆球会放出刺眼的光芒。
那个图球会放出有如太阳般的光芒,使人无法直视。

又比如:这只船的巨大前所未见,就像一只鲸鱼一样座落在海上。
比喻、对比、拟人都是为了表达出作者想要使读者知道的资料所用的手法,因为用这些手法会使得文章更美,读者看得更舒服而不至于沉闷。
这些都是小学时所学的文法,很多作者都把它们扔回给老师了,现在给各位重温一下吧。
——作者的态度作者的态度写书是为了读者,而不是为了自己。
那些写来恶搞的作者不可能写出什幺好书,也不会持久。
因为他们没有对书抱有应有的态度。
恶搞就是不负责的表现,你不是在写笑话,而是在写小说,小说的文字是冷酷的,构思是严谨的,不是那些在那自嘲“恶搞之作”的作者能够明白的事。
一名好的作者应当为读者着想,时刻想着怎样才能使读者更容易明白,怎样才能使文章看起来更优美一些,读者看起来更舒服一些,这种表达手法是不是太简单或者太哆嗦。
那些好书,自己也欣赏的书为什幺会受欢迎?为什幺自己会喜欢看?这些问题一名好的作者会仔细地去考虑,从中而学习。
偷懒是作者的大忌,因为偷懒是不负责的表现,也不用指望对方能够写出什幺有品味的东西出来。
对作者而言创意是次要的,文笔才是最主要的。
不!应该说是表达手法,没有好的表达能力就算是再好的题材也会被写得失去应有的色彩。
初学者他们的文笔多数简陋。
更喜欢犯一个至命的错误,那就是用第一人称写书。
还有主角太早出现,没有对主角的出现作出详细的铺设,没有进行环境描写,文语太过直白,不懂得使用对比,比喻,似人等手法……但是所有的作者记住一点,最好的作者是最好的读者,因为喜欢看书而写书,那幺就不要犯太多自己从别的书中所看出来的错误与厌恶,随着作者所看的书越来越多,那幺就会明白什幺是品味,什幺书写得好,什幺书有人代笔,什幺书是垃圾……——作者的立场作者的立场很多的作者都会偏向主角,站在主角的立场上去写作。
但这是错误的,一般来说身为作者应当给予主角一个最终的结果,比如说:主角最终会统一帝国。
又比如说:主角在本书完结之前不会死。
等等等。
这样做本身就巳经给予了主角很多的优势,足够有余。
那剩下的就必须篇造一个合理的平台给主角演出。
所谓的合理又符合逻辑那作者就必要站在中立的立场,而不是想要主角怎样好怎样好。
奇遇不断,强得非人。
这样哪有逻辑可言,比如说,什幺创世神创造了世界然后喜欢人类的生活,轮徊成为主角。
你们信吗?相信一个至高无上,有能力创造世界的终极生命会成为人?那就有如好好的人不去做要去当狗,世上会有这种事吗?哪来的逻辑与合理,作者的脑里在想什幺?现在很多的日本漫画也开始陈腔滥调,什幺天使降临等跟第不断,特别是作成漫画几本之中几乎一模一样的内容,全都是懦弱的主角得到女神?或天使的照顾,一本两本也就算了。
小日本人口少也就算了。
这种作品看多了各位不会厌的吗?还是只要是漫画就成。
一句话日本的漫画文明在走下坡,特别是动画,画得美是美了,但是献情也太过了,开始拖戏。

正文 创造角色必须考虑的20个问题
核心提示:创造角色必须考虑的20个问题最近许多热爱奇幻的网友都开始尝试自己创作奇幻同人作品,希望这篇短文在刻画角色上能有所助益。
1.角色的父母是谁?角色是否由他们抚养?如果不是的话是因为什么原因?如果不是的话又是由谁抚养的?2.角色有从小时候
创造角色必须考虑的20个问题
最近许多热爱奇幻的网友都开始尝试自己创作奇幻同人作品,希望这篇短文在刻画角色上能有所助益。

1.角色的父母是谁?角色是否由他们抚养?如果不是的话是因为什么原因?如果不是的话又是由谁抚养的?
2.角色有从小时候就是死党的好友吗?有兄弟姐妹吗?他们现在在哪里?角色和他们还有联系吗?还是已经分开了?
3.角色的童年是什么样的?平静宁和还是动荡不安深受创伤?
4.角色有什么钦佩的偶像吗?如果有,是什么样的?
5.在这个故事开始之前,角色是干什么的?是谁训练了角色学会现在在做的工作?
6.角色的道德观和宗教信仰是什么样的?为了维护他的信仰,他会做出多大的努力?是谁或什么事情教会了角色接受这种道德观念和信仰?
7.角色有什么不同寻常的爱好或者体格特征吗?旁人一般对此有何反应?
8.别的角色对你的角色的态度如何?从你的角色的观点来看,他们为何会有这种反应?
9.角色能杀人吗?他/她为什么会做出杀戮的行为?他/她有什么敌人吗?角色能杀他们吗?
10.现在角色的人际关系如何?他/她有什么亲密的朋友吗?或是仇敌吗?如果有的话是谁?原因是什么?
11.角色在精神心理上有麻烦吗?有什么恐惧症的对象吗?如果有的话是什么?是因为什么原因?
12.角色平素是怎么对待别人的?他/她容易相信别人吗?还是特别不容易相信别人?
13.角色看起来是什么样子?他/她有什么伤疤或是纹身吗?如果有的话是因为什么原因?
14.角色的日常生活是什么样的?如果这种规律的生活因为不同的原因被打断了他会有什么不同的反应?
下面和你的DM一起坐下来考虑下面两个问题:
15.角色曾经历过这个世界上的什么重大事件吗?他/她的经历对角色有何影响?
16.角色有任何声名狼藉或是名声显赫的祖先吗?他/她做了什么?当人们知道了角色有这样的祖先后他们会有何反应?角色的行为是为了提升这种声誉,降低声誉,还是忽视之?
最后再考虑一下下面四个问题:
17.角色的理想或者说人生目标是什么?
18.他/她是怎样追寻目标的?故事中描述的冒险经历对完成这种梦想有何作用?
19.角色有过建立家庭的想法吗?如果有的话,他/她心目中理想的伴侣是哪种类型的?
20.角色考虑过他/她死亡的可能性吗?他/她有什么未了的心愿吗?
注:上面这二十个问题,基本上覆盖了角色的各个方面,为创造角色提供了一个大致的框架。
之所以需要这么一个框架,目的还是为了使你的角色更加生动可信。
大家不妨以一些名人为例试着解答一下这些问题,并把问题的答案和那些名人的性格经历联系起来看看有什么样的前因后果。
其实,解答这些问题的过程,就几乎完成了一部小说的大纲了,剩下的就是用合适的语句写出来了。

正文 小说写作的十个常用技巧
核心提示:(一)“横切悬念,倒叙事件”法这是指作者为避免平铺直叙,在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念,故意给读者造成疑团,以激起读者产生兴趣读下去。
如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮的眼睛》,就采取这一手法。
此文一开头
(一)“横切悬念,倒叙事件”法
这是指作者为避免平铺直叙,在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念,故意给读者造成疑团,以激起读者产生兴趣读下去。
如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮的眼睛》,就采取这一手法。
此文一开头是:夜,墨黑,伸手不见五指。
我(即文中主角)到一个生产大队去。
由于第一次去,路生,加上碰到天,没月亮,没星星,自己又没带手电,真是把人急坏了。
就在这时,我碰到一个社员,恰恰住在我要去的大队,就把我引去了。
沿途,他一会说:“同志,注意,前头有条沟!”一会,又指点我:“同志,注意左边是口塘!”最后,进了村,又指着一条巷子说:“里面住着咱们队长,他会招呼你的。
”可第二天清早,我从队长屋里出来,看到一个强壮的中年人,挑着桶,哼着轻快的曲子,向稻场旁边的堰塘走来。
待他走近,我一瞄,哎,多好的一条汉子,眼怎么瞎了?正想着,只见他蛮不在乎地下塘挑水。
我大吃一惊,喊:“……是塘,你不要掉到水里了。
”他回过头,眨眨眼,好像看到了我:“你不就是我昨夜给你引路的同志吗?”……看到这儿,读者一定禁不住问自己:他是个瞎子吗?为什么能那么利索地引人走夜晚呢?为什么他比有眼睛的人的“眼睛”还明亮呢?这就叫作“切入悬念”,下面就等着作者“倒叙事件”——读者也就非读下去不可了。

(二)“意料之外,情理之中”法
世界艺术大师卓别林有一句名言:“我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。
假如我相信观众预料我会在街上走,那我便跳上一辆马车去。
”(引自《卓别林——伟大的流浪汉》一书),这就告诉我们,创作结构要巧,首先要“出其不意”,这是第一步。
但更重要的,是所叙述的情节,必须在情理之中。
所谓情理之中,是指这种“出其不意”,与小说中人物性格的发展合拍,合乎客观规律,合乎生活逻辑。
它不是荒诞的,不是臆造的。
既曲折离奇,又理所当然。
如美国作家欧?亨利的《麦琪的礼物》,就非常巧妙地作到了这一点。
小说是叙述美国圣诞节这一天,一对恩爱夫妇准备互赠礼物,并都想买件使对方意想不到的东西。
妻子看到丈夫有个祖传的金表,但没有表链,就剪掉自己最珍爱的金色长女,拿去卖了,并用卖金发的钱去买表链。
丈夫呢?看到妻子有一头美丽的金发,但缺少一套适用的名贵梳子,就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表,用卖表的钱买了一套美丽华贵的梳子。
结果两人一碰面,丈夫拿着妻子送的新表链,表没有了;妻子拿着丈夫送的一套新梳子,长长的金发没有了!夫妻俩只好凄然相对而笑。
在这里,尽管有对故事主人公与读者的“出其不意”,但统统在情理之中。
因为他们夫妻恩爱,超过了对“金发”、“表链”的感情。
而“金钱第一”的资本主义世界,对下层的小人物来说,也只能是这样辛辣的结局。


(三)“淡化情节,形散神聚”法
这种创作法,从表面看,没有出其不意的情节,没有激烈的矛盾冲突,而且平铺直叙,一直是淡淡的气氛。
但是,在这平铺直叙中,带有涌袭心灵的感情;在这淡淡的凄凉中,带有一种说不出的人生韵味,常常是“无情”更有情,无声胜有声。
如张洁写的《拾麦穗》,是讲农村的一个小姑娘,家里很穷,每年夏天割麦时,她总是挽个篮子,到打过麦的麦地里拾麦穗。
这个时候,一个卖麦芽糖的老汉来了。
别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃,而这个小女孩舍不得。
老汉便常常免费敲糖给她吃。
别人就笑她,说她嫁给这个老汉算了。
她对此并不怎么懂,老汉也觉得没什么,大家也只是开开玩笑,以后也再没提起此事。
可她——这个小小的姑娘,当老汉没再来卖糖时,却在村头等着,等着……她在等什么呢?仅仅是为了吃老汉的糖吗?不,这里面有说不清的味,有一种淡淡哀恋,一种人与人之间能相互沟通的情绪…这就叫“形散神聚”,是“无结构”的结构,是用一种内在精神编织的“情结”文体。

(四)“一箭双雕,一点两面”法
作者在写小说中,似导戏的导演,常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。
好导演会利用这个“道具”,不只让一个角色,而使许多角色与这个“道具”有关系;不只让一方,而是让矛盾的双方都与这个“道具”打交道。
这样,就可以从这个“道具”身上挖掘人物心灵世界,揭露生活本质,完成作者在这发现上的美学思想。
当代英国作家斯丹?巴斯托的短篇《二十先令的银币》就是如此。
我们看到,“20先令的银币”本身就是作者的一个道具。
作者就利用这个道具,首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里,然后让她的仆人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗,但交代了一句,送洗之前,得把衣服口袋掏一掏。
弗斯戴克是个穷人,丈夫又瘫痪,急需钱用。
这银币该给她带来多少欢乐呵:可以给可怜的丈夫买水果,买烟,加上一瓶酒;还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太,就希望弗斯戴克悄悄地瞒下这枚银币,并把这二十先令花掉,然后她再叫弗斯戴克交上这笔钱。
弗斯戴克若交不出,她的目的就达到了,证明穷人穷得卑劣、下*,而她自己才是高尚的。
你看,作者利用这个道具,自然而然地“一箭双雕”了。
既展现了世界穷人物质的贫穷,还暴露了富人精神上的无耻,并深刻地揭示了这个世界人与人之间的关系是多么残酷!这篇小说的结尾是:弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后,总算没用这个“设下圈套”的钱。
当马斯顿太太一过问,她就颤悠悠地交还了……可这“二十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。

(五)“偶然中必然,必然中偶然”法
小说作者要学会在生活中发现偶然中隐藏着的必然性,学会在写小说时运用这种偶然中的必然性。
它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去,而且能揭示生活中不易发现的本质意义。
如法国小说《项链》的作者莫泊桑,对此技巧就运用得非常漂亮。
故事是这样的:小职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心,被人艳羡,在准备参加一个上流社会的晚会时,向她的女友借了串项链配戴。
当晚,这项链加上她的美貌,确实让她出了风头。
不料,乐极生悲,在归途上她竟丢失了项链。
为了赔偿这项链,她不得不承受经济上的压力。
经过十年艰苦努力,她和丈夫还清了因买项链所欠的债。
谁知待她刚还完债,便发现她原来借的项链是假的。
真是一夜风头得到的是十年辛酸,片刻虚荣换来的是半生痛苦。
这“借项链”——“失项链”——“赔项链”——“还项链债务”——“发现项链是假玩意”的一系列情节,节节都隐蔽着“偶然中的必然,必然中的偶然”,读来引人入胜,又发人深省。

(六)“银丝串珠,数点一线”法
当今现代派小说家面对某些人的精神危机,产生了恐惧感。
于是他们常常用荒诞的、超现实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的“抽象”物于以编织描绘——以反映他们的世界观。
而且在写法上,从表面看,往往是分离的、意识流的、不易理解的。
但是,仔细读,会发现,这些小说内部是互为联系,相辅相成,彼此烘托,合成一体的。
可称之为“银丝串珠,数点一线”吧。
如美国作家亨利?斯莱萨写的短篇小说《……以后》。
它是反映核战争恐怖,谈世界进行核大战以后的情况。
核大战如今没有发生,如何描绘?现代派的作家就用他们打碎当代世界的“碎片”,主观荒诞地串起来叙述。
《……以后》共分四段:“博士”、“律师”、“商人”、“酋长”。
这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系,似乎风马牛不相及。
但“博士”段讲的是——他原来教《记忆学》,训练学生养成完美的记忆,已出版了六本这方面的专著。
可核战争后,他失业了,人们再不要记忆了,核战惨状令人不敢回忆!所以,他只好改教“速成课程”——“如何忘记”。
“律师”段讲的是:过去的杀人犯是要判极刑的,但核战后,人口减少了百分之九十,女人与男人的比例是800∶1。
因此,这位男性杀人犯现在的极刑是:与18个女人结婚,使他妻子的总数达到31个。
“商人”段讲的是:原来他以为核战后,人死的多,服饰用品销售量会直线下降,但一个优生学教授对他说,由于原子辐射,变种生育—一个孩子有两个头,已经接近生育总数的65%,所以,包括帽子的服饰用品会逐渐畅销,供不应求。
商人也就放心了。
“酋长”段讲的是:几个文明的白种人跑到一个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。
他们随身带了个仪器—一个开着小口的金属物。
凡是有原子幅射毒的人,只要一瞄它,它会发出声响。
这些白人与岛上的土著酋长见面后,就用这仪器试验:当时,岛上的土人瞄仪器,仪器不声不响;而白人看仪器,仪器狂呼乱叫。
白喜,请求留下。
可白人进村后,酋长下令把他们杀掉,并与部下吃了他们的肉,结果染上了原子辐射毒,再瞄仪器,仪器便响起来。
从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。
这四段无连贯的情节,堪称“笔断意不断”,藕断丝连,以四个不同的荒诞侧面,反映了世界一些阶层在核战争后的心态。
现代派作家就是这样把当代与未来采用他们的人生观穿起来了。


(七)“明线暗线——双环连套”法
这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索,平行交*,双环连套,从一个人物引出一个人物,从一个故事引出一个故事,不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系,而且不断丰富人物性格,推动主题思想深化,如鲁迅写的小说《药》就是如此。
故事的明线是:清末年间,华老栓的儿子小栓得了痨病,人们说此病吃了血馒头就好了,所以老栓等到一天清早衙门杀人,就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头,并匆匆拿回家给小栓吃。
此文暗线是:老栓去取血馒头那天清早,被杀的囚犯是者夏瑜,小栓就是吃的他的血馒头,但这剂“药”并没把小栓的病治好。
小栓最终还是被痨病夺去了生命。
作者就将这明暗两线交*,结成双环连套——在本文结局的坟场上,让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起,小栓的母亲、夏瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸……《药》的主题:“愚昧的群众享用者的鲜血,不是医治病苦的良药;资产阶级脱离群众的,不是疗救中国社会的良药。
”就自然而然地从坟地里奔出来了。


(八)“欲扬先抑”和“欲抑先扬”法
这种创作技巧是,作者把自己准备着力表现的人物,不妨先压一压,就如伸出去打人的拳头,先缩一缩。
这样,击出去,更有力;而准备贬低的人物,则不妨先让他“威风威风”,然后,让他从“威风岭”上掉下来,便“摔”得更惨。
这里,先看看“欲扬先抑”的典型例子,它就是马烽写的《我的第一个上级》。
小说中的主要人物是县农建局的田副局长。
从表面看,这个老田衣冠不整,披个烂棉袄,无精打采,疲疲塌塌,慢慢吞吞,简直不象个领导样子。
可随着作品的逐步深入,突然异峰崛起:他在海门决堤抢险过程中,熟谙全局,胸有成竹,果敢勇猛,不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎,身先士卒地带头在大风大浪中搏斗,一直到战胜险情才收兵!作品正是运用“先抑后扬”的手法,塑造了一个活生生的社会主义英雄人物。
而“欲抑先扬”的例子,各类小说中都有,象《水浒》中的“武松醉打蒋门神”,作者先把蒋门神描绘得如何厉害,如何了不得,很多武艺高强的人都不是他的对手,这是”先扬“,可武松一出场,几个回合,蒋门神就趴下了:一方面衬托了武松威武,一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。
这两种写法常常是交*使用,互辅互补。


(九)“盆中藏月,以小见大”法
用这个技法的小说,一般题材单纯,场景单一,人物较少,情节相对来讲也比较平淡。
但如何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题,就得“盆中藏月,以小见大”了。
下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介:一个中学教师杨健,领回了学校发给他的一把新藤椅,全家都感到高兴。
可高兴之后,大家想,新藤椅往哪儿放呢?这个三代同堂、老幼六口住的15平方米的房间里,现在是连一把椅子也挤不进去了。
于是,老杨只好婉惜地将藤椅退给学校。
看,这个作品,一无传奇色彩,二无复杂的情节,就这么平凡人小事,就这么平铺直叙,就这么淡淡然,凄凄然……但它确实震撼了读者的心!解放三十年了,一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家,为什么还窝在蜗牛似的小房里?!诚然,是“四人帮”十年的“愚民”政策,是“白卷大王”散发的精神污染……除此之外,我们是不是应该清醒清醒,尽快地、实实在在地清除这些“愚民”的余毒和“白卷”的偏见!让藤椅、还有比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢?!大海能容下皎明的月亮,小小的一盆水也能容下皎明的月亮,如何以小见大,一叶报春,就看作者运用此法的功力了。

(十)“余音绕梁,三日不绝”法
这是讲小说收尾的技巧。
故事的开头好,发展好,但最后一个音符,最后一抹油彩,最后一个标点处理若不当,也会虎头蛇尾,归之失败。
因为这不仅是作品的落脚处,还需把作品最精粹的地方展现出来。

正文 38个写大众小说时最常犯的错
核心提示:不要找借口:就算一天只能写一页,一年也能出一本365页的书。
要是真的写不出来,请写下250字的借口。
这样一来,每天还是有在写东西。
更重要的是,要不就受不了编借口,开始写作,要不就是看开了,不要再浪费时间,幻想自己能成为作家.不要把自己不要找借口:就算一天只能写一页,一年也能出一本365页的书。
要是真的写不出来,请写下250字的借口。
这样一来,每天还是有在写东西。
更重要的是,要不就受不了编借口,开始写作,要不就是看开了,不要再浪费时间,幻想自己能成为作家.
不要把自己想得太聪明绝顶:不要瞧不起你的读者,东西不被接受是因为你的读者水准不够?!吹牛大王!!请脚踏实地,因为你的读者都是地球人.
不要想炫耀自己的知识才能:好的作家可以用简单的描写表达出复杂的思想。

即使你有专业知识或字汇,只要提供提供读者他需要知道的信息就够,要是你的文章中,每两三段就要读者去番字典的话,读者会看不下去。
没有人喜欢爱现的家伙,小说读者能在一哩外嗅到这些人.
不要奢望奇迹:写作技巧就是要靠不断练习来磨练
至少要花十年的时间才能训练出一个医生,既然如此,怎么会有人以为只需数天数月或一年就能成为职业写作高手?!写作跟练脚踏车很像,要经过不断的失败与练习。
写好小说不容易,往好处想,要是好小说随手可得,那你的精心杰作就不算什吗了不是吗?!妳需要有信心并花时间来提生自己的写作能力。
先写下五年后你的职业创作生涯想达到怎样的境界,将你的最终目标切成数个小目标,开始往前推,四年后想怎样,大后年,后年,然后是明年要达到哪些目标?将妳希望达到的目标列表小心收好,开始工作,要有耐心的逼自己好好工作。
将所学到的技巧记下,在一年后检查自己有无达到预定的目标。
你会为自己的进步感到欣喜不已。
即使你还无法出售自己的作品,但你会离自己的目标更近.
不要浪费时间作暖车动作:故事一开始就要引人入胜
不要在故事一开始就丢一堆设定描述给读者。
吸引人的小说其起头会是某人的对恐惧或威胁的反应。
升为人类,我们本能的会被恐惧所吸引。
要是你的故事一开始是一个的登山者,用指甲紧攀着岩壁,我保证读者会想知道接下来会发生啥事。
如果你的故事是开始是一个小女孩因为要在一堆严苛的评论家前举办钢琴独奏而感到恐惧,读者会马上会对她的情况产生兴趣。

好的故事开始于恐惧威胁。

恐惧不一定是来自肉体或立即的危险。
回想一下你自己的人生,什嘛时候你觉得快要自己快被吓死了?也许是第一天上学,也许家中有人过世,或有人离婚?也许是你要在大庭广众下发表演说?!或许是你的第一次约会?或者是你要搬家?
即使是好事,任何会产生压力的事,都会是一种恐惧威胁。
这怎嘛说呢?人类有安于现状的习性,当我们处在熟习自在的环境下,我们会懒的去做任何变更。
但当改变发生时,我们熟知的世界被晃动时,我们会感到不自在。

威胁出现了。

威胁来自于改变。

这下子你知道你的故事要从哪里开始,故事开始于[改变]。

一个陌生人自公车走下。

一个新家庭搬入。

你接到了一封电报。

这些都是开起一个故事的好时机。

写故事不要从〔改变〕之前开始,更不要丢出一堆背景设定。

不要从跟故事无关的事件开始写。

不要从〔改变〕发生很久后,这会使读者搞混。

〔改变〕从哪开时,故事就那里下手。
背景设定是交给作者慢慢去处理。
读者不在乎这些东西,她们想要的是〔改变〕,想要的是恐惧威协,想要知道角色对这个事件的反应。

记住读者想要的是什么。
不要将作者自己在乎的事,强加在读者身上。
你必须再一开始时,先给读者她想要的,不然读者不会想再看下去。

她想要的是威胁。

威胁常常来自于改变。

在笔记本上记下你觉得10次妳觉得最受威胁或怕的要死的时刻。
也许每个人记得时刻都不同,但我赶跟你打赌,绝对都是跟改变有关。

当妳了解这一点时,妳接下来就可以再列一张十个妳觉得适合用在故事开端,会产生威胁的改变。
不论是亲身经验或是想象的都可以。
下次当你再写新故事开头撞壁时,把这张单子拿出来,你就不需在那为热车伤脑筋,可以直接切入故事重点。

Ps.1(我觉得这一点很重要,几乎都翻译了,但又不是全面赞同他的想法,请大家斟酌使用)
Ps.2:我觉得这38点是基本公式,所谓创作是[公式带进门,修行在个人。
]好作品几乎都有遵守大部分公式,但遵守公式的不等于是好作品。
就像孙子兵法,是为让人打胜仗写的书,但不是每个念过兵法的都一定会打胜仗…….
不要描写日落:不要写流水帐,花时间在描写琐碎的事
读者看小说时,需要透过「描述」来描绘设定与人物,他们才能真正进入互动。
但有些作者常常太投入花太多力气在描述上,常常在故事进行的途中,停下来描述日落,想着把写出美妙的散文为目的,而忘了当他们驻足于描述某物有多长时,故事的进展同时也停了下来。

我朋友CliftonAdams是一位擅长写的西部短篇小说,长篇小说的作者,在他的一部得奖作品中,他花了数页去描述一次日落。
那是一个偏离准则却又精彩动人的专业作品。

但要在这个特殊条件下才成立,Adams铺陈设计这个场景,是为了告诉读者一个可怕威胁即将来临。
一当黑夜降临,一群计画好的暴徒,将攻击主角孤寂的小营地好作掉他。
基于上述的理由,每一个描述日落的字都是有意义的,全都充满着痛苦与悬疑感。

不论那些描述对妳有多诗情画意,只有在一些特别的场合,妳才可花很多篇幅来作描述。
新手作家花很多时间描述日落往往成为老作家或出版社之间的一个的经典笑话,在某些场合,妳只要说出「如玫瑰色轻抚的黎明」四周就会露出会心的微笑。

从前面的部分我们知道,小说中,剧情是要一直往前推动的,而描述会故事停顿下来。
用一大堆设定或人物描述在小说中,就像是物理学家面对「电子测不准定律」却又想要描述电子一样的不可能。
「如果电子确切知道自己之去向,就不知自己身在何方,反之亦然.」
我想他要说的是如果要十分详细的描述某事,那就必须停止『动作』。
但没有动作存在,描述是无意义的。

因此每当妳想给你的读者一堆详细的描述时,你想说的故事变会被暂停。
读者是对你的故事,进行中的剧情所吸引,而非对精致的散文。
这么说来,妳的故事中就不需要任何的描述了吗?当然不是。
描述要被小心的使用,要一点点的透露,好让你的读者能看到,听到,感受到妳故事中的世界。
但请千万注意,『描述必须是要一次一点点的释出』,而不是一股脑的一大页丢出来。

我绝对不是第一个警告,有关『诗意』描写会让故事停顿下来的人,但这个问题会一次又一次的出现在新手文章中。
一再出现这种情况的原因有两种,要不作者是不了解小说的本质,要不就是作者太爱自己写出来的东西,而让傲慢凌驾了理智。
『精致的写作』常会让故事的步伐变慢,并造成得读者与故事之间的隔阂。

请千万注意,除了树与日落外,描述还包含『角色的心里与想法』。
新手往往会只为了描述角色的内心而使整个故事停顿下来。

理所当然,妳一定要进入你角色的脑袋与内心中,而有些看法妳必须透露给读者知道,这样一来读者才能了解他,同情他并认同他的行为。
但在一个好的小说中,即使是长篇小说,描述角色内心与情感的篇幅往往都很短。
一个称职的作家会说(描述)的不多,而表达(动作)的很多。

现在的读者会希望你推动故事,而不是站讨论事情。

因此妳可以想想妳小说的『传达的系统』。
有需多方法可以将信息传送给读者。
不同的方法可产生不同的故事节奏感:
1.揭露(exposition):这是让故事节奏变的最慢的方式,直接给情报,没有任何事发生,妳直接给读者信息,像是个人自传背景,身高体重,社会地位等信息。
有的资料是一定要读者的,但当妳在给百科全书资料时,故事是无法有任何进展的。

2.描述(description):一样拖慢节奏感,有些是必须的,要小心使用。

3.记述(narrative):故事中登台角色的动作,互动,开始呈现出来。
但不对其行为下任何批注或解释,像是在看舞台戏一样,故事中大部分的都是属这类描述。
这种说故事的方法会让剧情快速推展。

4.对白(dialogue):角色的对话,很少动作或内在想法,很像是在打网球一样快速的往返。
当角色受到压力时,对话会又短又快。

5.剧烈的总结(dramaticsummary):最快的一种。
当有剧烈的变化发生,才取不是如记述般一幕幕演出,而是用总结来加快故事速度。
像这个时候,原本要花上六页的飞车追逐,或争吵可能要浓缩到一行文。

如果你的故事前进太慢,可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落(或其它的事)而没善用对白或总结。
反之如果你的故事跑得太快,也许妳可以将一些总结改成记述,或是小小利用描述来当个喘息空间,像是写一下景,或写一下角色在想啥。

如此一来,妳可意识到如何更像一个小说家,同时意识到哪些方法可帮妳把作品卖出去。
妳将学会到如何让故事强而有力,而非绕着琐事兜圈圈,选择适当的『传达的系统』-好让故事顺利前进.
不要将真人直接套用你的故事中:适度用夸大的方法,创造出吸引人的角色.
不要写软脚虾,墙头草:藉由赋予故事目标来建立有行动力的角色.
不要死卡在麻烦中:故事应充满有意义的冲突.
不要发生无意义的事件:请用依动机与背景增加你的小说的逻辑与合理性。

不久之前,我的学生威利带着他另一个新故事来到我的办公室。
我边在啜着我的第二杯珈啡,边阅读这个故事。

「威利」我终于开口「这个故事并不合理。

「这是啥意思?」威利问到。

「我是指对你的角色而言,并没有足够的经历动机支持他们在故事中的意图,他们机缘巧合的不断地遇到其它的人或获得到信息,他们说或做的事并没有明显立即的目的。

威利棉表情的说「有这么糟吗?」
「威利,这样你的故事毫无逻辑!」
「等一下,」威利开始防卫「我不需要有逻辑,我是在写『小说』!」
这又是威利的一个很明显的错误想法。
对小说而言,是要让人相信的,要有推理性,而最重要的部分是想象与原创——所以要是有任何人想计较故事中的逻辑与可信度,那就是想挑战某人的艺术天分。

实际上,也许妳开始注意到,是刚好相反的。
因为小说是要让人相信,他就要比现实生活更合理,才能让人信服。
在现实生活中,事情可以毫无理由的发生。
但身为小说作家的妳,就是不能失去任何的逻辑性,不能让事件发生的毫无理由。

为确保你故事的逻辑性,好让它有说服力,你必须要让任何事件发生,都是有理由的。

首先,你总是要提供角色正确的背景经历—教育,经验,信息—好让他能走上你想要他走的方向,表现出你想让他表现的举止。

一个角色,如果他的举止是合理的,必定是因为他个人的背景,具备完成你故事情节的资格。
你必须开始设定他的基本背景——家庭,教养,教育,健康状况等等——好让他在故事中的举止能合理化,演出你想让他演出的动作。

让我们来看一个极端的例子,你想让你的角色能在礼拜天的教堂举行一场传道,宣传徒的生活是完美的形式,值得众人效仿。
只有那些脑筋动太慢的人,才没法在故事稍早期,放入〔线索〕显示这角色,要嘛是从小被教家庭养大的,要嘛就是被经由宗教聚会而感召成为徒。
角色的基本背景需要被交代,不然角色的行为就无法合理化。

用相同例子,我们再更进一步来看,请记住,单单交代基本背景是不够的。
你的读者会想知道角色最近发生的事,或是发生何事会想让让角色作出现在正在作的事。
在引用的例子中,你可以设定这个徒女人的牧师丈夫突然病倒,促使她不得以在一场早已安排好的教会聚会中取代丈夫。
或者你可以设定,这场布道是教会执事们所安排的一个测验。
不论你选那一个,你总是要选择某事,可以解释为何她现在会站在布道台上,以你想要的方式,作出你想要她做的事。

(你想让她很紧张还是要很镇定?想要她很悲伤或是很快乐?你同时要提供影响她表现的理由。

有许多的故事让人无法信服,是因为作者只是将角色丢上台,去作某事而没仔细思考角色为何与如何走到舞台上。
你必须时常检视你故事的合理性,好确定你没犯下相同的错误。

但在你的小说中,提供足够的背景动机并不能完全解决有关小说合理性的问题。
另一个会摧毁故事逻辑的错,就是使用太多的好运或巧合。

在真实人生中,巧合总是会发生。
但小说中——特别是巧合能帮助让角色在正确的时间,出现在正确的地点,或是无意间偷听到决定性的电话对谈,或是其它相似的事——巧合是致命的。
你的读者会拒绝相信这件事。
而你不能让读者停止相信。

当巧合的长手臂一路帮助你的主角到底时,这只是好运。
阅读某人犯大错,再交好运,并不有趣,也没有啥启发性。
一个充满巧合的故事是没意义的,因为事情发生是毫无理由的——事件发生了就发生。

在真实人生这样就够,但在小说中则不是。

现在你能了解为啥我们在第八章不要写不要写无能的人。
要让一个无能的人完成任何事,你得到跌入不可置信的好运中,这样一来会腐蚀读者对你故事的信服度,让你的故事变成由一团意外组成的杂碎。

你的角色不会只做在家中,被动意外的接到朋友麦斯的电话,主动的提供谋杀案中决定性的线索。
你的角色必须想很多事,然后决定她要[打电话给人,好找寻线索]。
再试过几个人之后,她依名单打给麦斯。
麦斯并不想说,但你让你的角色坚持下去。
最后你的角色说服麦斯开口,麦斯给她下一个线索。

用这种方法,取代毫无理由,靠着好运呆呆愉快被喂食,你的角色必须为她所想要的东西付出努力。
这样读者才能被满足。

第一份小说的草稿,通常是充满的不可思议的巧合。
你小说的角色来到一个陌生的小镇,会在街上与老友「巧遇」。
或者她会买下一件垂涎已久的新装,只因为她「刚好」在一个午后走经过商店时,正在大拍卖,而这件衣服「正好」合身,她「正好」在想要这件衣服的安娜贝拉下手前五分钟买到了。

当妳为了方便而用了一堆松懒的情节,读者也许不明了为何他们不相信你的故事,但他们不会喜欢这个故事。

写完你的第一份草稿后,用放大镜来检视巧合,这些巧合要吗就是妳在写草稿时没时间想更多,故意先写下来的,要吗就是妳没注意到这些自己写了多么不可思议的巧合。

妳要如何修改巧合?首先,妳删除它。
接下来,妳找出一个方法好能让妳角色能开始「搜寻」。
如果你的角色想要某物,并努力去追求,好得到之,这样就不再是巧合了。

提供你的角色足够的背景与动机,好解释他们的行为,然后确定巧合没有掌控整个故事,妳的故事将能有更好的逻辑性。
事情的发生都是有充分的原因,而你的读者会因此而爱妳.
不要忘了刺激与反应:用「因为,所以」来增加故事张力
当妳能提供好的背景动机与避免巧合时,你的故事会更有逻辑合理性。
但即使妳能成为这个领域的个中翘楚,你的故事仍可能会发生的毫无理由。
这是因为对小说读者而言,要解释故事中角色的行为,只是好的背景动机是不够的。

读者同时需要看到特别的「刺激」,产生当下可见的「反应」。

刺激与反应的法则要求你的角色,必须有一个立即具体的理由来解释他着所作所为。
这个立即的刺激必须不能被埋藏在他的脑袋瓜中,对读者而言,要相信许多的处理,他们必须看到角色表现出有一个刺激发生了作用——某种特别的戳刺正在上场。

所以为了让角色发生你想要的「反应」,妳必须先提供一个立即的「刺激」。

反过来说,这是个平衡的真理,如果你提供了一个刺激,就不能忽视它,你「必须表现反应」。

刺激与反应的法则,会作用在小说的基本层面中,一层层的构成故事的大部分。
每个理由都会造成影响。
每个影响都有一个理由(无责任插嘴:刺激反应等价交换?!翻到头晕,我想看矮豆啊!!!)一个骨牌不会无故的倒下;他一定是被另一个骨牌所推倒。

让我们想的更远一点。

在提出刺激与反应之前,我们在前一章只提到的角色背景与情节动机,对你而言,区分这两者的不同是非常重要的。
我们可知,背景,是在角色的生活早期发挥作用。
动机,与角色的渴望与计画有关,是自背景中生出的,解释故事早期的所作所为。
刺激,是更立即可见的,是正在发生的,角色所表现出的,驱动他去作某些即将发生的事。

举例来说,你要想让玛莎走入一个人事部长办公室要求一个工作,你需有要设定有个「背景」来解释为何她需要一个工作;也许是因为她家境贫苦,没法支柱她(长期背景)或者是她刚好失业,需要一个新的工作(近期背景)。
她会下定决心来应征这个工作,是因为她付完房租后一毛不剩(更近期的背景混合动机)。

即使如此,你不能让玛莎就这样坐在办公室中,突然起身,走入人事部长办公室。
在小说中,这是不行的,看起来一点都不真,毫无说服力。
你所需要的是提供一个立即的刺激,好让玛莎立即起身走入。

所以你写下:
秘书看向玛莎问道:「你能进去了」(刺激)
玛莎起身走入办公室(反应)
这是在写作中刺激与反应作用的方式,这有点像在玩棒球。
投手投出球;打击手挥棒打出。
你不会希望投手投出球,却没有人站在打击版上挥棒,不是吗?同样的,你也没法让在没有投手丢球的时候,打击手能自己打出球。
你能吗??
新手作家常因为犯下刚才引用的投手-打击手的明显错误,而弄砸了他们的作品。
要吗就是作者不了解在小说中要运作刺激—反应,要吗就是他根本忘了这回事。

后者的失误是更常见的,几乎所有的人,只要被指出后,都能了解刺激与反应互动的合理与重要性。
但在写作时,你会被小说家多么容易让想象力凌驾逻辑性而吃惊。
他们在脑中运作所有的互动,「但忘了让读者看到这一切。

我的学生威利,提供了一个标准的忘记错误示范,他写到:
麦斯走入房间,他闪的刚刚好。

我看着威利的文章问道:「为何麦斯要闪人?他在躲避啥?这里发生啥事?」
威利抓抓他的头「嗯,沙丽在生他的气,你知道的。

「威利」我提出反对「事实上,她生气是『背景』设定,如果我要了解麦斯为何闪避,我需要看到有一个立即的刺激,他为何闪人?」
「她朝他丢了一个小镜子。
」威利说。

「那你就必须将这段放入草稿中。

「你是指,」威利道:「我必须把每个步骤都放进来?」
当然。

刺激与反应看似简单,但十分容易被忘记或忽视。
我怂恿你好好检视自己的草稿,每当两个角色发生互动时,间检查刺激,然后审查立即的反应。
然后轮流看其它的角色的反应。
刺激与反应前后飞舞着,就像一场乒乓球赛,「没有一个步骤可以被忽略。

让我多加几个字,来强调一个可能被忽视或搞混的重点。
刺激-反应的互动——小说逻辑性的核心——是要『表现』出来的。
他们会由角色立即演出。

背景不是刺激。

动机不是刺激。

角色的「想法」或「感觉」不是刺激。

刺激必须来自外界,因此观众能看到或听到。

完成互动的反应也是要能被看见的,如果这个互动是要继续下去。
只有在互动要立即结束时,反应才可以是内藏的。

我会提出这样是因为在我教学的多年中看到很多的学生,努力试图想闪避刺激-反应的原则。
不论我是如何在课堂上解释这个步骤,总是无法避免有学生跳起:「我可以让角色只有凭想法或感觉去作某事,而没有任何外在的表现?」
我的回答是不,你不能。

想想看,要是你的角色开始随心所欲的,因为想到啥而作啥,角色的与你你故事的逻辑性就会开始崩坏。
在现实生活中,妳可以在毫无理由,胡思乱想,无理由的作事或说话。
但就像我们在第十章里讨论到的,跟他部分一样,小说要比现实更好,更清晰,更有逻辑性。
「总是」能想到某些事——某些刺激——能「引起」一些内在的想法或感觉,「总是」能够想象一个反应,让角色马上付诸于具体行动。
反应总是在刺激之后才上场。
反应总是因为有刺激才会发生。
事实上,在这两件事进行时,角色内部或许会有一些情绪或感情的变化,但这不代表两者就可以缺席。

要是你发现自己跳过刺激或反应的话,或者是想用一闪即是的冲动取代刺激——或是在刺激之后无法提供明显的反应——这就是为啥你的故事会让读者觉得无理头的原因。
他会抱怨你的故事中,事情发生的不合理。
然后他会讨厌你的东西。
他也许不原因,但他就是无法被说服。

所以说,不问论你想自己对逻辑掌握度有多高,你不觉得,找一天把你的故事再彻底检查一次,确定无误,是个好主意吗?.
不要忘了这是在写谁的故事:为避免混淆,请利用观点角色的角度与想法来主导故事前进。

观点。

只要注意下列几点,就掌握观点就不是问题
这是谁的故事?
进入这个角色的内心-并一直保持的
虽然很简单,但观点有不同的角度可运用。

我相信你了解为何由一个一个角色,观点来叙述故事。
这是因为我们再现实生活中我们仅能由自身,而非他人的观点,来了解事物。
作者想想人相信让他的故事是逼近现实且具说服力,他必须安排事件,好让读者如同经历真实人生般,随着单一观点经历整个故事。

我们每个人都是自己生命中的主角。
下次当你在人群中时,花点时间观察你是如何看周遭人事物,而那些你有兴趣的人,在你的生活中扮演何种角色。
同时观察四周的人,运用你的想象力,向其它人事如何用个人独特的观点来分析看待同一件事情。

你笔下的角色在故事中,应该也会以这种方式来体会故事行动(storyaction)。
要如何做到?很简单。
将这些行动经由脑袋思考与内心想法来表现出来。
由你所选定的观点角色,透过其想法,感官与感情来表达。

无论你用第几人称的方式叙述故事都没差。
『我担心地走在无人的街头…』『他担心地走在无人的街头…』结果都是一样的,你的目的是要让读者体验到观点角色内心中的所有事物。

在短篇故事中,通常会是只有一个观点。
短篇故事中,更换观点会造成混淆而使故事看起来支离破碎。
在长篇小说中,回有许多不同的观点,不过一定会有一个是主要观点的。
这是因为每个故事,终究会是以一个角色的故事为主线,如同你的生活故事是只属于你自己的一样。
这将会是个致命缺点,如果你让你的观点由一个角色随意跳得另一个角色上,而没有固定一个主要观点。
人生不会是这样,小说也不会是这样。

举例来说,要是一部小说有十万字,会有50-70%的叙述是透过主要观点角色来描述。
主要观点角色的想法,感觉,原则,与企图,将会主宰整个故事的行动。
当你要更换观点时,如果有必要,那是因为赶变观点可提示读者,好了解主要观点角色所面对的问题。

要如何放置观点呢?答案是:将观点放在会在正确位置,不会错过任何重大决定性情节的角色上。
(举例来说,你要是要写一部爬圣母峰登山的小说,你很难将观点放在从未里开过西部平原的小男孩身上)除此之外,还有其它的要素要注意。
读者喜欢在看故事时有担心悬疑感。
读者大部分会为观点角色而担忧。
读者最常担心是的什么?『拥有最重要目标的角色能否达成他的目标』。
因此你应该将观点放在拥有强大动机,推动故事前进的角色身上,在整个故事中,采取行动将故事引导到结局,会成为最大赢家或输家的角色上。

这个角色,常常是最为挣扎的角色,而最终有所改变。
因此在有些小说理论中说道,因选择在故事行动中改变最多的角色,来切入观点。

虽然是这样指出,但在小说中,要是作者没设计好情节,观点角色与被改变角色之间并不一定会画上等号。
因为整个故事的行动与意义的中心会集中在观点角色上,观点角色,一定要成为被改变的角色。

以上对作者在写观点时有何意义??最简单的一件事就是你无法将观点角色放在一个中立的位置观察。
即使是像『大亨小传(ThegreatGatsby)』这样的小说中,Gastsby(大亨)最终并不是真正重要的角色,NickCarraway才是最终真正有所行动,改变,对世界有不同的看法,在故事最后,决定回到中西部。
Nick是叙述者,观点角色,最后是他的故事,整个事件是透过他的感觉来诠释。
及时书名并不是这样取。

总结是,作者千万不可忘记:
1.每个故事一定是透过一个故事行动观点(Everystorymustbetoldfromaviewpointinsidetheaction)
[个人无责任举例:魔戒在每个角色才取行动时,会以其观点来看事情,]
2.每一个故事必定有一个主要的观点角色(dominantviewpointcharacter)
[个人无责任举例:魔戒是以佛罗多,为其最主要的观点来看事情,]
3.观点角色会是最得失攸关的角色。

[个人无责任举例:1:没有佛罗多,故事掰不下。
]
[个人无责任举例:2:同理,在观点接换时,山姆在佛罗多中毒后,接下魔戒,这时,观点会佛罗多换到山姆身上。
]
4.每一个观点角色在剧情中有占有都有举足轻重的地位。

[个人无责任举例:在黑门战役时,亚拉冈是主要观点角色,而不是佛罗多]
也许在刚开始时,新手作家会跟这些原则搏斗,会想这闪过这些原则。
但当你试著作一段时间后,你会发现这些原则对集中故事非常有帮助。
说故事的人常常要花很多时间在确定这是谁的故事,或是选择那个观点切入才会是读者体验故事最好的角度。
与其选择标准的立场切入故事,你会发现由是观点切入故事会是更有用的.
不要混淆描写重点:请让你的读者盯牢一个角色与其面对的问题
假设现在来写鲍伯的故事,在你决定以他为观点角色时,你要如何确定他的观点呢?
当你在写故事时,你要变成鲍伯,你只能看到他所看到的,听到他所听到的,知道他所知到的,感受他所感受的,除此之为没有更多的情报。
当鲍伯进入一个大厅时,他会先体会到闷热的空气,注意到面孔模糊的人海,然后想『我要说服大家,我的想法是正确的』。

当你这样描述时,你不但能将你的观点角色与现实人生连结在一起,还可让你的创作更容易。
你还不用担心沙莉在隔壁房干啥,与鲍伯担心无关的事都可忽略。
专心鲍伯的反应,尽你所能,让鲍伯在这个场景中的体验,生动有意义。

接下来,要让读者持续知道这是从鲍伯的观点来看事情。

运用文法的技巧来体会鲍伯的想法感觉。

与其用『演讲用的会议室很热闹』倒不如用『鲍伯感觉到闷绕在他周围的温度,了解到他得发表一篇好演说,好来保住观众的热情。

只有鲍伯自己能感觉自己,了解自己。
因此读者知道观点是透过鲍伯再看,进而锁定在鲍伯的观感。

专业的作家透过外界环境(热,拥挤的人潮)与观点(鲍伯)相结合,建构起一个有[因]-[果]相连,经由鲍伯观点,了解鲍伯的内在想法的。

作者可透过观点角色,藉由观察外界,了解观点角色的内在想法与行动动机。
这样一来,你便可让读者知道这个观点角色的他是一个怎样的人。

举例来说,鲍伯对发表演说这件事的想法,是害怕?恐惧?自大?骄傲?这时所鲍伯的反应都反映出他的人格特质。

固定并强调一个叙述观点,可减少问题,让故事更像真实世界,并使读者对你的角色产生同理心。
除此之外,你可以让读者了解观点角色真正的面孔。
因为在他内心深处,角色是无需对自己说谎与欺瞒。

作者要小心不要随便让观点跑掉。

假设鲍伯仍是观点角色,而你想表现出他老板麦斯担心鲍伯的演讲时,你不会用[麦斯担心着演讲〕,因为这时我们是从麦斯的角度看事情。

相对的,你可用[当他走向演讲台时,鲍伯想起麦斯对这场演讲的担心],或是〔当走向演讲台时,鲍伯撇见麦斯挂满担心的脸孔〕
不论是哪一个说法,我们都能提供情报让读者知麦斯担心,但观点仍集中在鲍伯身上。

因为观点叙述对写故事十分重要,那你要如何训练自己的叙述观点保持固定呢?
找几页你自己写的小说,用红笔在观点角色名字(a)下画线,在每个句子中标出a角色的观点(像是他看到,她想到,他听到,他感觉到,她试着去)
看看是否有出现第二个观点,要是有发现,用绿笔标出这个角色的名字(b),然后一样在每个句子中标出b角色的观点(看到,想到,听到….)要是发现有两个以上的观点,如果有必要的话,重写,维持单一观点。

学的如何掌握观点,对小说写作十分重要。
要是没法好好掌握观点,你的读者会忘了这是什的故事,而你自己也会忘记!!!.
不要对你的读者说教:请将想说的东西用更有意义,更有创意的方法说出
你知道,在你写的故事中的某一个深处,藏有一个有价值的信息,必须要让你的读者知道,于是妳写下了这样的话:
查尔斯虽然无从得知以下的事实,但在许多记录上我们知道,拥有A人格的人很容易有心脏病,而他的敌人山姆正是A人格的人。
山姆在童年时所遇到的许多问题造他的A人格的形成…
你可以很明显看出,这种写法并不能自然的溶入现代的小说中。
在早期小说中,与现代极短篇小说尚未成行之时,一个小说作家可以用〔你,亲爱的读者….〕,然后以讲台布道的方式,以作者对读者说来进行演讲。
但在经过多年的演化,小说表达的方式变的更复杂更自然,今日的读者不会在呆呆的站在那里听作者说教布道。

为什么呢?至少有两个的原因,首先,来自作者的演说,会侵犯前两章所提到『观点』的原则。
其次,像这样的演说,会使故事的进展完全停顿,让读者自他原本专住的故事情节中转移注意力。

还有一种不要在小说中演说说教可能的理由是,你会发现你不是一个在说故事的小说家,而变成想办法推销信念的宣传小册的作者。
小说也许能说服读者,接受某些道德思想,伦理概念或议题,但这些说服只是说故事中的附加产物。
小说存在的首要功能不是在说服某人相信某事,小说的存在是为了要说一个故事,好藉此来阐明人性。

容我给个建议,如果你发现自己说你要写一个故事好来〔证实〕某些议题或其的的东东时,暂时先把这个故事收起来,直到你是为了想写这个故事才在开始动手。

当然今日的小说作者会有关心的议题,通常她们会有很强很强的个人意念。
但那些能〔出书〕的作者会考虑到娱乐性,她们不会想用写作来证明某事。
如果故事刚好本身能传达某些主题,那很棒。
大多数的小说结束时,会暗示某些想法或感情,但若要想说服读者,如果能发生的话,那只会是作者在说故事时的副产品,而不会是他说故事的目标。
不然,整篇故事就会变成一场悲惨的校长训话,而不是一个好看的故事。

假设你被说服不要用小说来当作传达你理念的媒介(直接拿个木箱发表个人演说可能会更合适。
)但要是你想要藏在文章中,表达的善意好心的意念,看起来像一篇说教时该怎么办?
这也许有点难掌握,但我们在1213有提过观点角色,你可以十分简单的将作者想要偷塞给读者的想法,透过观点角色来传达——只要观点角色有必要想到的话。

知道我在说啥嘛?很简单,当要将某些想法编入故事中时,好的作者不会想〔我要怎样才能把这些东西塞入故事中〕而是会问自己〔我的观点角色为何要学到这些想法知识?〕或是〔我要如何让我的观点角色想到我在这想说的事?〕这跟用用作者身分,将想法一股脑倒出来是完全两回事。

你对观点使用越纯熟,你就越能减少以作者身分发表的演说。

看看那些说教。
那些说教是被作者硬塞,一堆梗住喉头难以下咽的信息。
会有这样的感觉是因为你,作者,想秀在故事中,而不是观点角色会想到或需面对所早成的问题。
下次当你发现有作者跳出场介入故事发表演说的这样的事发生时,想一想如何用观点角色来取代之。

问你自己下面的问题:
1.故事中要发生何事,才能让我的观点角色记住这个想法?
2.在故事进行中,要发生何事,才能让我的观点角色去寻找得到这个信息?
3.其它的角色要怎样告诉我的观点角色这个信息(为啥他们要说?)?
4.还有其它可能的来源好让我的观点角色得到这个信息吗?(报纸?电视?)
总是有办法避免作者跳出来倒信息,发表演说的方法,一定有的。
你绝对要找到这个方法.
也不要让你的角色对读者说教:不要让对白变成笨拙的背景资料交代
在14章中,我们提到不要用作者身份出来倒信息,有些作者了解这点,但很不幸的他决定用角色来当传声筒,以不合现实的方式让角色对另一个角色发表长篇大论。

通常而言,对白不会是个用来传送学术研究信息的好方法。
当角色想用笨拙的演讲说出作者的信念时,他们就不会像正常人一样的说话。
对白是可以传送有用的信息,但作者不能将自己想法的一股脑伪装成对白,再通通丢出来给读者。

也许你知道我说的论说对白
查尔斯走入,开口说道『喂!默力迈伯,你是生在1972年的没错吧,你有一对没钱但努力工作的双亲,你爸是个小会计!看看你!今天穿的真是不错,红外套配上即肩的金发。
我的天,你还跟没跟培蒂离婚,就是那个的世界网球冠军…』
这种无意义的话,胜至于比14章中提到的作者演讲还糟。

对白的功用不是要让角色说出别的角色早已知道的事,对白不能当作作者演讲的伪装,生为作者,要想出更聪明的方法来透露信息。

最后在让我说一下有关作者演说的事,大部分你觉得很重要一定要揭露的信息,会自己找到方法,进入角色的生活与动作中,而于不需你担心──只要这些信息是〔真的有意义〕。

换句话说,你需要去问自己,到底哪些你想放的东西是真正必要的。
要是你的角色没提到,没记得,或是在其情节发生目的无关,那不就是没必要放入故事中?如果这只是你自己想说的论点,谁会在乎?绝对不会是你的读者!!
将说教论说留在课堂上。
写小说!!.
不要让角色闲扯聊天:要让说出的对白都有其目的,(推动剧情?建立角色个性?等等).
不要让角色对白五颜六色太花俏:能用贴近平实的手法写对白,就不要用各式各样的俗语俚语.
不要忘了角色的感觉:利用角色的想法,感觉,感受来创造出能被读者所理解的角色.
不要害怕用『据说…』(这一条我还没看书,不懂).
不要理所当然以为自己什么都知道,请去求证:即使是一个小失误,也会毁了妳在读者心中的可性度.
不要停止观察与作笔记:利用随时观察记录来锻炼自己的叙述技巧.
不要忽略场景架构:
(1)在这一景,主要角色想达成的立即目标为何?
(2)写下目标
(3)在别处记下这一景所发生的问题,并记下问题有否被解决。

(4)当目标确定后,带入另一个立场与角色相反的第二人
(5)设计这两个角色之间的冲突
(6)写下这场景的
(7)(桥段)景写烂,是因为这景所提出的问题,没有得到好答案.
不要将鳄鱼自气窗扔下(不要突然天外飞来一笔,不要为冲突而冲突):有趣的事件要跟故事有关。

灾难——指坏的转变,在场面终了时,对这场所提出的问题有着不满易的回答——通常是要很严重的。
但有些时候『灾难』会让新手作家产生混淆,让他以为只要在结局时发生『任何』的坏事都可以成功。

传说中有人提供一个『灾难』的方式,是在某个侦探-委托人互动的场面终了时,故意自气窗丢下一只鳄鱼来作为结尾。

在这个传说中的侦探冒险故事中,我们的大侦探山姆,正在他的破烂的办公室中,询问他美丽的委托人。
他的目标,很清楚的,是要知道问出威胁客户的男人之名。
因此这一场面的目标很明确:他能否得知这个人是谁?
根据传说,在这个场面结束时,这个作者知道他需要一个灾难。
就这样趴答一声,自侦探门口的气窗,爬入了一只活鳄鱼,湿答答地大摇大摆的经过书桌,同时凶暴的张开大嘴。

]在这个故事中,这个发展十分愚蠢,为什么呢?因为他并没有回答这个场面所提出的问题。

问题是『山姆能否得知威胁他客户的人是谁?』鳄鱼跟这个问题一点关系都没有。

假设,这个灾难一定要回答唱场檬题,这个答案绝对『不会』是很有效的。
『天阿,我不知道山姆有无得到名字?不过有一只鳄鱼刚刚自气窗爬入办公室。

这是一种最糟糕的作弊,最差劲的写作。

不要这这样做,你会让所有的小说作家声败名裂。

找出这个场面的问题,然后为场面结束时,设想出一个挫败,负面的答案,一个合逻辑但不被预测的,『能回答问题的答案』。

在刚刚提出的那个不可思议的场面中,很难想象,一只鳄鱼能提供一个真正的灾难,但要想出其它有效的灾难并不难。

答案很简单,「不,山姆没有得到他要的回答。

更好的答案是:「是的,山姆终于得到想他想要的答案,但当她的客户指认威胁她的那个男人时,居然是山姆最好的朋友。

胜至可以是:「不,山姆没有得到他要的回答,但他的质询惹怒了客户,让她当场解雇了山姆,连着他急需的收入,气冲冲的离开,留下『不知道』答案的山姆。

有时要找出一个合逻辑但不被预测的能回答问题的答案会不容易,但你能做到,或者说,你一定要做到,如果你想跟你的读者玩得公平,同时又想让你的故事在推进时,同时保有故事的张力与悬疑性的话.
不要忘了让你的角色思考:请提供「依其情感,思考判断后的决定」让你的角色追求他的故事目标。

在你的故事中,张力,冲突的片段,是能让读者兴奋,并激起好奇心的主要部分。
为了这理由,只要是必要,你要将他们好好呈现出来。

你要如何做到呢?你把他放在故事进行中,你让角色之间时时刻刻发生互动,而没有任何保留;你遵从原因与结果,刺激与反应的原则。
换计画说,你绝不能在故事冲突点实用结论来混过去。

角色之间时时刻刻发生互动的结果,让妳故事会有就跟真的人生一样的片段,很明显的,这里也不会用总结带过。

大部分的专业人事会称这些部分为场面(scene场面?事件?)虽然很难定义一场面如何运作,但他们都同意一个要强调的重点,你在写一个场面不能用总结的方式描写。
不单是因为角色互动会让故事跟真实人生一样;你同时要知道,在场面中,你的读者能得到最大的兴奋度。
如果你用总结,你的读者会觉得被骗了——发现自己看的故事缩水了——因为搞不清楚事情始末。

让我们来解析场面的结构,好让你知道为何总结会有致命的缺点。

在冲突中,你需要有两个人为不同的目标而争执。
两人都想要某物,或是A要(有动机)阻扰B的立即目标。
因此,在开始一个场面时,你需要有一个角色(通常是观点角色)清楚的主张或表示他想要啥。
只要这个目标被『明确』的呈现出来,读者们就知道争议在哪,接着其它在这场面的角色就一定要说『不,你不能这样做』,然后开始争执。

争执,冲突,占场面的大部分。
要是个简单的争议,也许只值得花数页来描述。
但大多数场面会花更多篇幅。
这时,角色会试不同的方针,产生多次的争吵,彼此试着占上风。
他们不会只站在那里,大叫『是的!我可以!』『不!你不能』他们每一步的策略都会被详细记下。

在对白场面中(最为常见的一种),策略是口语的。
在动作场面时,策略可能是牵涉驱逐舰试着用深水炸弹来摧毁一艘潜艇。
不论那种例子,一个有目标动机的个体试作某事,而另一边则抵挡,同时有作某事;第一个个体反应再试图刺击。
就这样往返,没有一言以蔽之的总结,遵从刺激与反应的规则。

当这个纠葛发生时,读者会开始因担心而被吸引住。
他们也许担心很多事,但他最主要担心的是『场檬题』。

场檬题是啥?就是反问一开始的场面目标。

我这边要说的是,如果你的场面一开始是驱逐舰指挥官说『我们一定要炸沉那艘潜艇!!』读者就会开始将场面目标变成场檬题『他们能炸沉潜艇吗?』——便开始担心起来。
如果的你的场面一开始是一个年轻女人说『琼斯先生,我来跟你应征工作。
』读者就会开始将场面目标变成场檬题,想说女主角可以得到她想要的工作吗?读者愿意担心任何具体的场面目标,只要你能清楚的让她们知道,这目标是跟故事中角色的需求有关。

换个方式说,要是场面目标与角色的『故事目标』有明显的相关,那场面目标就会与角色的喜悦与故事结果有具体的相关。
如果场面目标能与故事目标有相关,读者将会知道这一景的结果有多重要,也会愿意为此而担心。

冲突的部分让读者掉入戏剧性的互动中,可以扩张故事的悬疑性与娱乐性的爆发。

当然在某些点上—约2或6或12页后——一个场面必须结束。
如果你的读者感觉到满足时,这场面必需要有戏剧化的结尾。
所以说场面不能就这样直接停止,场面的结尾必须提供故事新的转折或契机。

这样说好了,场面的结尾必须合理;不能欺骗读者。
她们渴望阅读这个场面,担心场檬题。

为了公平起见,场面的结论『必须要能回答摆在最前头的目标问题』。

如果问题是是否驱逐舰能炸沈浅水艇,场面结束时一定要回答这个问题。
如果问题是是女人能得到她想的工作,场面结束时一定要回答她有或是没有。

然而,为了保持读者注意力——妳一直想做的一件事——妳只能偶而提供这些场面满意的答案。
老实说为了保持读者兴趣与让她一直担心下去,妳因该要用一个不好的发展来回答问题。

我们称这类的结尾为『灾难』(disaster)。

灾难是啥呢?不论你的观点角色想要啥?他绝对无法在场面结束时得到。
要是他得到的话,他会变的很愉快….故事张力便消失…读者开始想打瞌睡…然后你的故事就失败了。

所以让我们在转回驱逐舰的例子,船长绝对不能明白的确定他炸沉了潜艇。
对『是否驱逐舰能炸沈浅水艇』这个问题而言,答案不能是单纯的绝对的『是』。
潜艇必须逃走,或是在下沉时发射了一没鱼雷,或是用无线电发出求救。
或者前潜艇可以被直接被炸沉,但由海上的残骸才知道这是艘「友方的潜艇」。

像这样的坏消息,可以让故事继续去推动下去。

当妳在写任何场面时,妳必须要思考下列的步骤:
(1)在这一场面,主要角色想达成的立即目标为何?
(2)写下目标
(3)在别处记下这一景所发生的问题,并记下问题有否被解决。

(4)当目标确定后,带入另一个立场与角色相反的第二人
(5)设计这两个角色之间的冲突
(6)写下这场面的明确互动,不要用总结混过。

(7)在场面完结时提供一个灾难,──一个转折或是一个惊讶,这个回答『是不好,无法满足的』。
(这点我之前翻错,请修正︿︿﹀
当妳练习过一阵子后,妳可以了解小说保持强而有力的要素,与小说是如何[运作﹀的。
一个角色渴望某事,开始奋斗,然后被打回来,张力升高,读者开始同情﹔然后角色再次抗争。

场面结构——一个场面必定将故事引领到另一个场面——让你的小说不间断的一直发展下去。
另外,这种结构能十分有力的呈现与生命或人性有关的事务。
透过场面结构,你能呈现人们永不放弃,试着去改善自己的生活﹔间接地,你是再说再现实世界中的人也能这样做。
除此之外,你暗示人生不是只能被盲目的命运所操纵…任何人都能永不放弃,试着去掌握,改善自己的生活。
最后,藉由角色在争斗后面对灾难,仍继续再次争斗,你能正面的阐述人性中力量与勇气。

请注意,上述的事可能都不会发生——所有的工都会是白工——如果场棉法抓住读者的注意力,让她们深陷其中。
为了避免这样的事发生,所以的场面必须是栩栩如生的。
会对这种拟真造成最大的破坏就是总结。
检查妳的场面,要是有不适当的总结出现,修好他,把这场详细演出,就是这样。

PS:Scene1很难翻,请自己想一下
1.(戏剧的)一场;(电影,电视的)一个镜头[C]
2.场面;事件[C]
3.景色,景象;(舞台)布景[C]
4.(事件发生的)地点,现场;(戏剧等的)背景[theS][(+of)].
不要在雾中乱晃:决定你的故事走向,并紧紧的抓牢.
不要担心说的太白:确定你的作品十分明确有力,不会让你的读者摸不着头绪.
不要自我批评到死掉:请让创意思考发挥。

身为作者要学会的最重要的一件事,就是要学会可以帮助自己改进的『自我评判』,但不要过度挑剃,过度担心。
这些负面自我怀疑会导致自我毁灭。

你绝对要对自己的作品严格看待,学寻找任何可能改进的地方。
但要小心不要过度批评,结果是自我打击而非自我改善。

我最常听到新手作家的致命自我评断,如『我写的这个故事真是蠢透了!』,『我恨我的主角,他真是大笨蛋!』『所有的剧情都蠢透了!』
我想这些作者会叫出这些话其实是想说『我尽力而为了,但我真怕我作的不够好,因此你会认为我是个白痴才会写出这些杂碎。

像这样的恐惧就跟头痛,退稿一样,是写作的一部份。
不论你是否了解,但当你在写小说时,其实你是暴露你的梦想与你最深层的感情。
即使是用这种间接的方法来展现自己,这仍是一种吓人的事。
更进一步来说,写作与个人的自我人格结构有很深的关系。
我曾看过当我在读学生的课堂作业时,他们会吓得发抖,她们会有一种『批评我写的东西,就是批评我的人格本质!』的感觉。
作者会担忧当读者会觉得自己的小说写的很蠢,接下来就会想这是哪个笨蛋作家写的。
既然他会写出这么白痴的东西,那他一定是个废物,米虫,人渣…
你会担心有些角色,对白,剧情很蠢是很正常的。

这是很正常,也很危险的。

当你再写初稿时,你的工作不是批评。
你因该做的是创造。
这时任何在脑中想起[这真是驴]的想法都是不好的,会搞砸想象力的运作。
要是再你写出其大纲有这类的声音出现时,把他丢出脑袋外,然后继续写。

我想大家都了解人有左右脑之分,右脑管感情,想象,创造与直觉。
左脑则掌管逻辑,分析与评断。
但这两边的沟通并不完美,理论上与实际上的生理证据支持,理智的左脑一直想控制疯狂的右脑。

当你在写小说时,灵感,角色,场景,情节摘要,自你的右脑蹦出来的,但她们是浑乱不成行的。
接下来换你的左脑上场,开始分析合理化,组织化。
然后你开始坐下来写第一份草稿,再开始用右脑来想象一个被整理过的梦想。

但在你编想第一份草稿时,左脑并没有空下来,他要负责语言,还要守好自己的岗位,随时监控,不要让你编想的梦如脱缰野马乱跑。
然后在审稿时,左脑会发挥更大的作用,开始找寻有无逻辑上的漏洞,检查故事的编排,角色的动机,有无写错字或字句不顺。

因此写作成为一件,因你的左右脑轮流掌控,携手打造出来最神奇也最美妙的产物。

但要注意,当你在编梦阶段时,这是因该是由右脑来主导,评论的左脑大部分的时间是束手旁观的。
但常常会有〔这个太白痴了!〕或是[别人一定觉得这段蠢毙了!!]这类提早上场,防碍右脑的工作的讯息自左脑跑出。

让我换个方式说,像〔蠢毙了〕的这类自我恐惧的讯息代表两种意义,第一,再创造的阶段时,你的脑袋瓜用错边了。
二,他们会让你在脑中产生反感,而拖累你边故事的速度。
我们需要有左脑来检视故事,但不是在我们编写草稿大纲的时候。
你运用你的左脑来编写计画,勾写蓝图,描绘角色。
但一但当你驶入要尽全力发挥创意的草稿高速公路时,你只会将逻辑地图放在驾驶座旁,[你不会再驾驶时,一直看地图]。

当你拟好计画开始写作时,作为作者修行之一的能力就是你要能辨识那些[笨蛋,白痴]的负面恐惧。
写作这件事会与我们的自尊心紧密相关,因此我们也都会害怕。
但我们不会让果恐惧拖累我们的脚步,也不会让老古板的左脑乱批评而把事情搞砸。
当你上路后,你要相信自己,要相信那张先前由合理性略修饰过的创意地图,顺着地图,带着热情,想象力与喜悦走下去。

这时我几乎可以听到你在喃喃自语[可是有时我写的真的很笨]。

嗯,没错,即使是莎士比亚也写过一些粉白痴的东西。
那又怎样?!即使你写出宇宙蠢毙的东西,世界末日并不会来临。
请千万记住,当你在写的时候,你的首要工作是将出现在你右脑里的所有想到的东西通通写下。
要是你小下的东西真的蠢到不行也没关系,你可以在审阅时再修改他。

接下来,你怎么知道这真的笨到不行?有的时候,会真的很难判断,你几乎得用丢铜板决定[嗯,这个蠢毙了,我要改掉他]或是[这个还好,我不会动]。
但通常当你能在左脑大声抱怨时,先不管三七二十一写完在说,当你回头在看那些有问题的桥段,你就能很清楚的判断,这里是否是写的很笨。

计画..写下..然后修改。
将每一段的工作分清楚,千万不要搅混。

你要有所知,能成长成为一个小说作者,就是要认清体会所有的作家都会害怕:怕故事很蠢,怕没有灵感,怕卖不出去,怕没人注意。
身为小说作家,不单单要担心故事很蠢,我们的职业是要担忧更多的事。
有些烦忧的是永远不回离去,只能学着去接受。
至于担心很蠢这件事,是件能被拋在脑后的小事,只要你察觉到这只是忌妒的左脑,在看到右脑玩耍时,不甘心乖乖坐在一旁的鬼吼鬼叫罢了。

你仍会感觉到很白痴,你仍会害怕,担心丢脸。
但现在你知道真正蠢的事是想他很蠢。

最后,让我们来看看问题的另一边,你的困境有可能会遭透了。
你可能会成为那些渺小注定失败的小众作家。
这些人她们认为自己的字字珠玑,每个想法都是流芳万年,每个角色都是神人英雄,每个桥段都是经典。
她们从来不会认为自己会写的很蠢,因此即使在他们需要自我批评时,也不会去作。
她们听不进意见,从不研究出书作者的优点,然后将所有的时间感情精力,通通花在保卫自己巨大自尊的伤口上。
你知道我指的是啥,你绝对有认识这种人。
指出她们作品中的一个问题,她们会说你根本不懂。
建议修改一个标点符号,会让她们抓狂〔我绝不更动我的文章,她们是完美无缺的!!要是想动这个(文章甩在手上)一字眼的话,那是在侵害我的创作的精神与才智!!〕
这才是真正担心的一群,因为要是她们无法学会敞开心胸,她们不会成长。
要没成长,她们会吃尽苦头。

因此你现在知道,你会担心〔很蠢〕并不是件坏事。
真正你要学的是,不要再想。

不要再想.
不要管妳妈妈怎么想:请创作,不要管外界怎么想。

在上一章我指出过度自我批判对作家所造成的危害,而跟这个情况相似的问题则是担心作者出书后,其它人会怎么看这个作者。

最常见的担心是妈妈会怎么想,有时则是担心老公,太太,孩子或亲友(在我写作的找其花了很多时间担心,我的一位圣人姑妈会怎么想)。

这些担心是正常的,但要注意不要让他们干扰了你的创作。
要是你无法自心中赶开这些干扰的话,考虑用个笔名。
你还有很多事情要去担心放弃,吓人自我审查制度只是一个马上就可被丢掉的小问题。

你当然想让自己能跟有水准,有品味联想在一起,但这无限担心那些道德审查委员是无关的。
写小说最棒的一件事就是「你是的」。
你必须要这样想,同时要表现出你是的。
你绝对,绝对,不能因为担心某个家人亲友会怀疑你的人格,而绑手绑脚.不要隐藏自己的感情:不要压抑自己的感情,读者想感受到的就是作者的热情与感情。

吓人的自我批评与担心亲友想法等这些恐惧,对有些作者而言,会在不知不觉中让这些恐惧影响了自己的写作。
会有这些恐惧是因为害怕面对强烈的感情。
我曾见过许多有天分的学生无法卖出小说,因为作品中缺乏真正的情感,这些作者在现实生活中害怕强烈的情感,而使得他们在写作中不敢面对相同的感情。

若你想成为一个成功的小说家的话,你绝对不能影藏你的感情,因为这些情感提供能你最需要的联系,连结你的角色与你预期的读者。

在现实生活中,我们从小被教导,要怀疑或忽视自己内心最深处的情感。
我们在幼年或是青少年时所受的训练是如此的严谨,而使得无法察觉自己一直是被自我审查制度所约束。

你是否能认出任何怀疑或阻扰自身情感的事呢?也许当你是个小小孩时,妳发现自己跟婴儿般的无助(通常这是很自然的)。
也许你发现那些想要啥现在就要的宝宝行为,突然到了期限,你的需求不再被满足,反而会从『爹地』与『妈咪』那边出现令人讨厌的警告,要你『守规矩』,『有耐心』或是『不要无理许闹』。
也许你在发脾气后被处罚,也许你哭泣是会因为愿望不被满足时被刻意忽视,也许你在一时报复而大叫而被斥责(因此你会更害怕这些感情)。

这是个渐渐坏死的过程,当你停止再想起上述感觉时,你开始从婴儿期进入童年期….下一个步骤则是『举止要符合你的年龄』『要当一个好士兵』等等。
你是「渺小的」,你是「无助的」,你被「吓坏了」。
要是『妈咪』不马上照顾你,你会担心她再也不理你,而要是没有她,你就死定了。
当你很小的时候,你讨厌这种情况,你想独立,但时机还为成熟,即使你的生理状态已经没问题了。
所有在心理上让你渴望与「妈妈」相连的理由,多少也让你讨厌与憎恨她。

许多这类原始简单的情感是不被接受的。
我们很小就知道,天知道我们的父母在多小时就开始。
所以我们的感情开始分离,我们要活下去似乎与『作的更好』息息相关。
当学著作的更好时,我们学会将感情隐藏起来,或是自我否定那些存在内心中,不能被接受的情感。

相同的机制,在学校与朋友相处时,又会再强加在身上。
我们继续学会处理感情,但很不幸的是大多数时间我们都是在学会『要酷,不要多愁善感』。

「要是你真的有感觉,不要表现出来。

因此我们常常将自己许多的真实感觉完全隔离起来,不论这感觉是否是好的或是坏的。
也许我们是藉由隔离自己真实情感,不再对事情有高敏锐度,来变成『大人』。

或者,我们仍能有所感觉….,只不过我们将他藏起来不让任何人知道,然后因罪恶感作祟下,连自己都否定了起来。

也许你是属于少数幸运儿的一员,你能接触到各种的感觉,同时特定的时间中,以健康的方式表现出来。
即使如此,当你在写作时你也许会有种冲动,因为怕你的读者会以为这样的感觉很怪,或是怕你太「蠢」,太「多愁善感」而,而想要耍酷。

我们仍处于一个想要面对感觉,特别是愤怒与害怕的感觉,会是一个自找麻烦的年代。
但身为作者的你,绝对不能影藏这些感觉,因为他们在一个好故事中,是一个不可或缺的必要原素。

你必须观察自己…看到内心的最隐密,最深处是如何运作的….感觉到你的情感,永远意识到他们的存在。
请记住:你不需要完全按感情行事,但你要清楚地意识到这些微妙的情绪,要能更了解认识自己。

你必须观察他人,利用自己的情感为参考,试着好好了解为何对方会有这样的情绪反应,哪些最初的情感再驱动他们。

然后你要在故事中勇敢的面对这些感觉。
在小说中,只会思考的主角是死的,只有透过情绪感觉,读者才能了解他们…同情他们,为他们在小说中即将面对的困境而担心。

然后你要在故事中勇敢的面对这些感觉。
在小说中,只会思考的主角是死的,只有透过情绪感觉,读者才能了解他们…同情他们,为他们在小说中即将面对的困境而担心。

WilliamFoster-Harris,一位在奥克来何马大学教导我的睿智写作老师,总是不断的阐述,现实的主观的看法(subjectiveviewofreality)对想要写出经典小说的人有多么重要。
Foster-Harris就像一个好家长,让我在成长之时同时增加智能。
虽常在现实被埋没或忽视,但强烈的情感,一定会处在妳的故事中心位置上。

当然你第一个遇到障碍是你不了解自己真正的感觉。
我知道有些年轻的作家要与心理谘商或心理治疗师相处后,才能越过这个障碍。
但通常不需这么麻烦。
对你而言,也许在你的私人笔记中,诚实的写下描述你的情感变化,就会产生强大的作用。
胜至于,妳可以试着简单描述他人的情感,或是描写继几的角SQ感变化。

当你在写故事时,你也许不会那么直接的表现出这些感觉….但有的时候你必须要这么做。
你必须能用具体的语言,来表达这些强烈的情感-眼泪,发抖的双手,紧握的拳头-经由上面的证据,藉此将想象中的情感,间接的表达出来。
但无论如何,你在写小说时,绝不能忽视你故事中角色与生俱来的情感—你同时要有勇气,用各种方式,把他们的感觉写下来。

在你的第一份初稿中,我想你会有智能去避免去跟强烈的感情对抗,换句话说,在初稿中,我宁可你将感觉夸大,你总是可以后续好好思考后,将他修的没那么狗血,只要这个修剪是必要的。
换句话说,一个无菌,冷酷无感情充满着「机械人角色」的故事,是不会被读者所接纳。

就这个议题,我提醒一次,不论你要决定角色的内在或是计画在故写一段强列吓人的场景时,你要避免的冲动就是『打安全牌』。
世界上最伟大的文学作品都是与处在边缘的人们有关—在作者精心计算下走在自己的极限上——依据高感受性,耸人听闻或是用其它不保留的方式来描述这些角色。
(这句有点难翻,我想作者想说的是在伟大文学作品中的人,都会面临要挑战自己极限的状况,而且作者在描述这些状况时,会让这些角色真实接触自己的感觉,而不会忽视或低调处理。
)「最好比故事稳当-battersafethanstory」这是句老俗谚。
但在小说中并不适用。
当作这者在处理角SQ感与强烈安排剧情时,『安全』总是会造成遗憾的。

面对情绪,然后开始冒险!!将自己逼到一个,只要再多写一点就会过头…只要在多跨出一步就完了的的边际,用这个方法描写状况或是场景。
好的小说只有处于深渊之际。
没有人能从一个从头到尾平稳安全的游戏,得到大乐趣,不是吗?.
不要带到俱乐部(菜市场)找意见:请避免没必要,没用或没意义的建议.
不要忽略专家的意见:.
不要追逐市场:.
不要摆高姿态:不要将自负或愤世嫉俗放入你的作品.
不要浪费你的点子(桥段):请将小点子在故事中赋予各种的可能性,不要用过即丢.
不要草草收尾:避免的方式
(1)写完后,先休息一下
(2)检查故事:是否有篇幅限制妳要这么结束?故事有依据你的大纲走吗?…
(3)好好的将故事从头读一遍:不要边读边修,只要在代改处作记号,略提可能解决方法即可(最好换个环境,到工作桌以外的地方读)
(4)读完后,尽量修改
(5)重新检查故事开头
(6)检视叙述观点的角色是否有混淆:要确立有一个首要的叙述观点的角色。

(7)确定故事中时间正确:有时会有一周有两个礼拜三…
(8)重新检视角色的动机:角色想追求啥?为什吗?
(9)寻找是否有过多的巧合:不要让角色想要的东西凭空掉下来,要让他试过后再得到。

(10)检视每一章节的结尾
(11)思考整个故事的合理性:不要让角色做出作者想让角色作,却违反角色合理性的事。
要考虑角色行事与动机是否合理。

(12)检查结尾:故事由发生问题开始,结束时,这个问题有明确的答案了吗?.
不要对你的编辑高估。
稿件要整齐化一:计算机稿要排版成打印模式.
不要放弃.
不要只坐在那里

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本文由 小说推荐网 作者:mysugoo 发表,转载请注明来源!

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