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写作过程论
动机的发起与转换
  一、动机的含义和种类
  (一)动机的含义
  动机指激励人们实施某种行动的主观原因,使人发动和维持其行动的一种内部动力,通常以愿望、兴趣、理想等形式表现出来。

  所谓写作动机是指直接推动作者进行写作的内部动力,是引起和维持写作行为并将写作活动导向某一目标的愿望或意念,是促使写作者拿起笔付诸写作行动的愿望和心灵力量。
其具体表现为引发并维持人们写作行为的愿望与意志,以及目的、意向、兴趣、爱好、欲望、信念、习惯、热情等。

  (二)动机的种类
  ⒈根据动机的性质可分成社会动机和个人动机。
社会动机是指由于社会的需要而产生的动机;个人动机是指为满足个人的某种需要而产生的动机。

  ⒉个人动机又可根据动机产生的来源分为被动性动机和主动性动机。

  (1)主动性动机是指作者在接受客观信息刺激时,自动产生的某种写作欲望,是指由主体的兴趣、好奇而产生的动机。
人生活在社会实践中,总是不断地从外界接受各种信息。
这些信息对人大脑的刺激,有强有弱。
当刺激量达到一定程度时,就会激起写作的欲望。
有些作家正是由于贫困艰难的生活对作家的压力,使得他们“不能不写”。

  (2)被动性动机指的是作者本人没有写作的愿望,但客观形势要求他动笔,不是情动于衷的产物。
例如秘书、记者和学生的写作动机,大都是这种被动性动机。

  ⒊根据动机的作用的久暂可分为近景动机和远景动机,近景动机是以近期目标为基础的动机。
远景动机是以远期目标为基础的动机。
写作中,这两种动机都起作用。
近期动机是满足远期动机的基础,远期动机是实现近期动机的指导。

  ⒋根据动机的目标指向,可以分为:
  (1)交往性动机:是一种最基本的社会动机,其写作目的在于交流信息,把文章作为跟他人进行交往的工具。

  (2)价值性动机:其写作目的在于实现自我价值,把文章作为体现某种价值的载体。

  二、写作动机的作用
  人的任何行为都具有一定的目的性,都与动机相关。
写作作为人的一种有意识的行为,必然与动机有着密不可分的关系。
具体来讲,动机在写作中具有以下的作用:
  (一)动机是写作的动力之一
  一般而言,写作总是有一定目的,为了完成某项工作或满足某种需要而进行的。
而动机是需要的动态体现,所以说任何写作总是带有动机的。
正是在某种或几种动机的驱动下,人们才拿起笔,进行写作。

  例如鲁迅先生在《为了忘却的记念》中说:“我早就觉得有写一点东西的必要,……”;对牺牲者的深切怀念和对反动当局的痛恨促使作者写了这篇文章。

  (二)动机对写作具有指向和调节作用
  动机一旦产生,就对人的行为和思想起牵引作用。
有什么样的动机,就有什么样的作为,就有什么样的为达到动机的努力。
某一具体的写作活动,在动机确定以后,就必然无条件地接收它的约束和引导。

  在写作过程中,作者也总是想尽一切办法来实现业已确定的动机,达到预定的目的。
比如:我们要写一篇议论文,就必须尽可能地调动起在议论文方面的能力,努力写出合乎其文体要求的文章。

  动机的性质不同对写作活动的指向和所产生的意义也不同。
作者的动机受其价值观制约,崇高的价值观念使其动机表现出激励和推动人积极向上的力量,庸俗的价值观念则使其动机导致文风不正以及追求虚荣和名利等。

  (三)动机对写作具有维持、强化作用
  动机产生后,就对行为起着相对持久的作用,直到该行为结束,除非主体半途修改的动机。
动机强度对写作活动的唤起、维持、强化和调节作用影响很大。
在写作过程中,动机总是非常顽强地控制着我们按既定目标前进。

  三、写作动机的产生与发起
  (一)生活、知识的积累
  写作动机是客观事物、社会生活在作者心理上产生的反映和影响,即作者在客观事物、社会生活的触发和刺激下启动构思,这是启动构思的物质基础和必然性。

  1933年夏,沈从文偕夫人游崂山,在一条名叫“九水”的溪水边,看到对岸有一个十五、六岁的少女,穿一身孝服,先在岸上烧了一堆纸钱,后又从溪里拎起一桶水向来时的方向走去。
看着她孤单怜弱的身影,沈从文不禁产生了《边城》的写作冲动,他忽然情不自禁地对妻子说:“我准备依照她写一个故事给你看!”沈从文从小生活在湘西,他从这位少女烧纸钱和提水的举动中,一下子想到了家乡的一种风俗:在湘西,家中长辈去世之后,小辈就要到就近的河里或井里取些水来,为死者象征性地抹洗一遍,为死者洗去尘世的污垢,祝愿他干干净净进入西天净土。
另外,沈从文想到湘西一些小溪渡口人家常有的家庭格局:祖孙老小二人,凄惨无援。
再者,作者从湘西走出,历经艰难奋斗有成,他需要借助一个故事唱一曲真诚善良的颂歌。
这一切,最后都融入到小说《边城》当中。

  (二)生命意志的需求
  李贽说:凡为文者“其胸中有如许无壮可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄极积久,势不能遏。
一旦见景生情,触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之块垒;诉心中之不平,感数奇于千载。
”1
  (三)情感情绪的积累
  《诗大序》说诗“发乎情,至乎礼。
”这就是说,当人被外界事物所深深感动,就会产生一种强烈的创作冲动,这时大脑记忆的表象便顿时浮上心头,形成一种极其敏锐、活跃的创作心境,推动着作家进入创作过程,对作品加以构思和布局。
在这个过程中,感情的火种使作者张开想象的翅膀,迸发灵感,使创作达到最佳状态。
因此,作者的情绪和情感积累是产生写作动机的一个重要的条件。
如果一个人对任何事物都没有爱憎、好恶等情感评判,那么外界的刺激就不会在他的内心产生反映,也就不可能有写作欲望的出现。

  郭沫若说他在写《凤凰涅磐》这首诗的时候,伏在枕上,全身作冷,连牙关都在打战,就那样把诗写出来了。
为什么会有如此横空而来的诗兴呢?这与作者平时的情感积累是有关系的。
五四以前,郭沫若由于对国家和民族前途的失望,也由于来自婚姻的困扰,心中有着许多“民族的郁积”和“个人的郁积”。

  (四)客观事物的触发
  作者有了生活和情感的积累,只是为动机的生成提供了必要的条件,这些条件只有在某一特定的事物刺激下才会突然找到喷发的突破口。

  作家王汶石曾说,作家在生活阅历中,积累了大大小小数也数不清的人和事,经历和积累了各种情感,产生和积累了丰富生活思想,…它们像石油贮存在仓库里一样保存在作家的记忆里和感情里,直到某一天,往往由于某一个偶然的机遇,忽然得到启发,它就像一支擦亮了的火柴投到石油库里,一切需要的生活记忆都燃烧起来,一切细节都照亮,忽然发亮,互不相关的事物,在一条红线上联系了起来,分散在各处的生活细节,向一个焦点上凝结,在联系和凝聚过程中,有的上前来,有的退后去,有的又消失,有的又出现,而且互相调换位置,有的从开头跑到末尾,有的从末尾跑到中腰……一篇文学作品就这样形成了。

  它唤醒了作者头脑中某一方面的情感思想材料,使它们在某一瞬间,围绕某一点,全都活过来——这时,作者笼统的想写的欲望,终于找到着力点,写作冲动也自然形成了。
客观外物之所以能够成为启动构思的契机,就在于它们与主体内在世界的呼应,看似偶然的触发,在创造主体心灵中却有着积蓄已久、不得不发的必然性。

  四、培养正确的写作动机
  (一)参加社会实践,激发写作动机
  既然写作是生活中不可少的一部分,我们必须象对待生活一样真诚地对待写作。
将写作看成一种切己的需要,把这种切己的需要变成写作的动机。
作文是生活,而不是生活的点缀。
只要在实际生活中深深感到有话要说,以至如骨鲠喉不吐不快,才会产生写作的强烈欲望。

  (二)个人动机与社会动机和谐一致
  写作总是在或大或小的范围内,或轻或重地对社会产生影响。
一个有道义感和社会责任感的作者,总是紧随时代,贴近民众,不懈地追求着真善美,总是努力使自己的作品对社会的发展和进步起到推动作用。
只有这样,作者才会被社会接纳,受大众信赖。
所以,要想成为一个有作为的作者,就必须了解社会的需要,自觉地把社会的需要转化成自己的需要。

  (三)变被动动机为主动动机
  真正意义上的写作动机,是产生于主体的材料积累、情感积累、生活积累的基础上的,是植根于主体的内在愿望和要求的,是一种情感性的推动力。
很显然,作者仅仅是为了完成某种任务,文章是很难写好的。
但是被动性动机可以转化为主动性动机。
充分认识外部指令的严肃性、重要性,激发自己的责任感和事业心;尽量激发自己对写作内容的兴趣;将客观要求与主观愿望很好地统一起来。
只有转化为主动性动机,才能引导作者真正进入写作。

  主旨的确立与创新
  一、主旨的含义和作用
  (一)主旨的含义
  指作者通过文章全部内容(作者在说明问题、发表主张、反映生活现象时)所表现出来的某种总体性的基本观点、中心思想,它是写作主体的写作意图最鲜明、最集中的体现,是作者在写作时所要表达反映的主要对象和目标。
也叫主题、意旨、意等。

  它很少见诸于明确的文字,是渗透而又超越于具体写作材料之上的范畴,是作者对丰富的感性材料进行认知后的理性概括,具有高度的抽象性。
在写作中常常是以多种形态来表现和存在的。

  (二)主旨的作用
  ⒈使文章言之有物。

  以实用文为例,主旨一旦确立,思路就有了头绪,行文就有了中心,取舍语言、安排结构、运用语言就有了定夺的标准。
文中许多条款段落,就能形成一定的内部联系。
立意具体清楚,让受文者明确该怎么做,不能怎么做。
王夫之说:“无论诗歌与长行文字,俱以意为主。
意尤帅也。
无帅之兵,谓之乌合。
”2
  ⒉主旨是衡量文章的重要标准。

  问题不仅在于作者是怎么表达的,而且在于他表达的究竟是什么。
作者必须追求吸引读者情感的参与和激起读者心灵的共鸣,着力在独特的人物和事件中发觉普遍的人生意蕴。
《红楼梦》第一回:“至于才子佳人等书,则由开口‘文君’,满篇‘子建’,千部一腔,千人一面,且终不能不涉淫滥。
……在作者不过要写出自己的两首情诗艳赋来,故假捏出男女二人名姓,又必旁添一小人拨乱其间,如戏中的小丑一般。
”这类故事,在《红楼梦》之前并不缺少。
但没有触及到社会本质,其主旨深度也就远远不及《红楼梦》。

  2、主旨的标3、准
  (一)正确并深刻
  ⒈正确,指所确立的主旨反映了自然的规律和生活的本质。
1991年春开始,《解放日报》在头版位置连续刊登了署名皇甫平的四篇评论文章,文章主旨是提倡敢冒风险,敢为天下先,强调资本主义有计划,社会主义有市场,不应再纠缠在姓“社”姓“资”问题上而坐失良机。
文章为改革开放呐喊鼓动,在当时特殊的条件下,引起巨大反响和震动。
历史上许多文本能够不因时代变迁而流传千古,一个十分重要的原因就在于它们表现了作者对自然界、人类社会以及人自身的某种正确认识。

  ⒉深刻,是指作者独具慧眼,思考深入。
如司马迁在《史记-项羽本纪》中对项羽作这样的评价:“自矜攻伐,奋其私智而不师古。
谓霸王之业,欲以力征经营天下,五年卒亡其国。
身死东城,尚不觉寤,惑矣。
乃引天亡我,非用兵之过也,岂不谬哉!”项羽是力拔山气盖世的英雄,历来是人们赞慕的对象,然而司马迁以冷静的史家之头脑,分析了项羽其人其事,把对他的评价提到一个高度。
败与死之因在于他自身。
这就是史家深刻而中肯的评价。
鲁迅的《狂人日记》,既揭露了封建传统与民族前途的冲突,也深刻揭示了人类历史上的某种荒谬性,即人类创造的社会制度、文化传统和道德规范,发展到一定阶段时就会异化为异己的力量反过来压制人类的发展;而当某些先知者洞见其“吃人”本质发出呐喊时,却往往被视为异端而被隔绝消灭,成为人类进步的牺牲品。
主题之深刻为世人所不及。

  通俗小说之所以通俗,立意平庸是一个重大原因。
停留在现象层次的寓意,无论其如何逼真地描述出生活的原貌充满鲜活的生活气息,都难有长久的生命力。

  (二)鲜明并含蓄
  ⒈在应用文体中,凡是通报情况传递信息的,立意必须清晰,让人知道是什么、怎么样,凡是要人去做的,立意必须具体,明确该怎么做,不能怎么做。

  ⒉在文学文体中,主旨往往表现含蓄,往往是通过作者的想象和虚构来创造一个“第二自然”,以此来象征、暗示或寄寓作者对生活的感受、认识和评价;它可能是作者寻找和企图深化的对事物的认识和看法;也可能是头脑里翻腾着的某种愿望和意愿;还可能是一种萦绕胸怀的情致和理趣以及一时说不清又似有所悟的情感和意境。

  南宋著名的女词人李清照有一首令人难忘的词作《凤凰台上忆吹箫》:“香冷金猊,被翻红浪,起来慵自梳头。
任宝奁尘满,日上帘钩。
生怕离怀别苦,多少事,欲说还休。
新来瘦,非干病酒,不是悲秋。
”这首词是写作者与其丈夫赵明诚的离别之苦的。
其中,“新来瘦,非干病酒,不是悲秋”三句是运用折绕的表达手段来抒发词人对其丈夫的刻骨思念之情,但表达得十分婉转、巧妙,需要读者用排除法进行逻辑推理去了解词人的本意。
这一方面是由于中国传统女性羞于言此,另一方面也是为了给词作增添一些含蓄婉约之美的韵味,提高作品的艺术感染力。

  王蒙曾经指出,形象大于思想,生活之树常绿,而文学是用形象来反映生活的,作品的思想意义的完成,从理论上说,应该是没有止境的,应该有待于文学评论、阅读和欣赏,应该给读者留下更多的思考余地。

  (三)集中并丰富
  ⒈集中指文章的主旨凝练成最精要的一点,使其成为全篇的聚焦点而动人心魄。
对许多文章来说,意多则乱文。
一篇文章只有一个主题,就要围绕这个主旨把道理说透说深,不要面面俱到,什么都想说而什么都说不清楚。

  ⒉对文学作品来说,主题往往比较丰富,因为文学创作具有命意的多义性,甚至带有某种程度的宽泛性和不确定性。
晚唐诗人李商隐,一提到其作品,一般都会想到他那隐晦朦胧的诗,他的相当一部分作品,就是以隐晦含蓄、变幻迷离而著称。
如名篇《锦瑟》“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆,只是当时已惆然。
”这首诗历来解说纷纭,有人以为是悼念亡妻,有人以为是怀念情人,有人以为是描摹音乐,有人则认为是伤感身世。
细读全诗,这里有如梦似幻的瑟声,也有迷离恍惚的梦境,有飘渺虚无的“良玉生烟”的朦胧情景,更有诗人那迷茫哀怨的心境,这一切都构成了全诗笼罩着的浓浓的凄迷朦胧的情调氛围。
正是这种凄迷朦胧的格调、宽泛抽象的内涵,才造成人们对此诗歧见纷纭。

  长篇巨制当然可以是复合型主旨,其中的副主旨是围绕基本主旨展开的。

  (四)新颖并典型
  ⒈新颖,指文章的主题有独到之处。
文章所含的创造的元素愈多,便愈美。
我们评价文本思想是否具有新颖性的根本标准,应当在于看作者是否找到了认识事物的独特角度。
由于对他人而言是新鲜的,也就具有了新颖性。
“新”建立在独特性上,往往具有超越时空的生命力。

  ⒉典型,即主题具有时代的代表性。
令人难忘的主题是时代精神的体现,《祝福》、《白毛女》、《李双双》、《中国姑娘》在各自的历史阶段吸引了千百万读者,引起强烈反响,就是提出在一定历史时期人们最关心的和迫切需要解决的问题。
如果作品里面没有今天社会围绕着转动的那些问题,如果里面不写出我们今天需要的人物来,这部作品在今天就不会有任何影响。

  三、主旨的确立
  确立主旨也叫立意,就是确立某次写作活动企图表达作者的情感感受和思想认识的写作行为和写作思维活动。
文章立意要达到上述标准并有所创新,是写作主体基本的追求。

  (一)确立主旨的的原则:
  ⒈据材取意
  主旨的确立必须实事求是,正确的主旨来自对全部材料意蕴的全面概括。

  一般来讲,主旨的确立要在写作者所占有的材料允许的范围内,也就是说,材料支持怎样的主旨,写作者就只能确认怎样的主旨,因为材料对主旨有一定的制约,所以要在尽可能全面地掌握材料的基础上提炼主旨。
毛泽东指出:“只有感觉的材料十分丰富(不是零碎不全)和合于实际(不是错觉),才能根据这样的材料造出正确的概念和论理来。
”3尤其是一些理论文章和实用文章,作者是在获取了丰富的材料并对其进行分析归纳,将从材料中得来的思想认识加以集中和深化,逐步形成深刻认识,才进而形成主题的。

  ⒉反复开掘
  一般说来,对事物形成某种认识并不困难,难的是要有值得表现的观念和经验。
把脑筋触摸一下而随便说出一种定则,比起自己百般锻炼而造成一种思想,总是容易得多。
文章传达给读者的思想,应当有一定的深度。
在实用写作中要揭示事物的本质,要发掘材料中最有价值最富有本质意义的主旨,力求由现象看出本质,由琐事显示哲理,由局部反映整体。
在文学写作中就必须在所描述的人物中剖析其心灵的奥秘,在所了解的事物中挖掘其价值和意义,在所观察的景物中去体察情感倾注的分量,在所揭示的道理中,去把握事物发展变化的规律,在所感知的情趣上去发挥感召的凝聚力。

  ⒊多维比较
  善于异向开掘,宽思路多角度思考问题,使主旨富有新意。

  人的思维有一定的定向性,会习惯地顺着定势的思维思考问题,不愿也不会转个方向、换个角度想问题。
这种心理定向,在写作中的表现为构思时沿袭陈旧的思路,阻碍作者进行创造性的思维。
文章的主旨是否新颖、深刻,与主旨的确立的角度很有关系。
面对同一个事物,在客观上它可以有多方面的意义,在主观上作者也可以从一则材料看出多方面内蕴。
换个位置,换个角度,换个思路,也许会出现一片新的天地,主旨就会萌发出新意。
古往今来。
多少文人墨客都在歌颂名山大川,而且名山总是以“高大雄奇”著称,川江湖海总是以“深邃辽阔”而闻名。
但刘禹锡的《陋室铭》却从逆向思维出发,开宗明义地提出:“山不在高有仙则名,水不在深有龙则灵”。
强调要重内涵、重实质,而不能只看形式和外表,从而既为引出本文的主题做好铺垫,又为赞颂其陋室奠定坚实的思想基础。
《陋室铭》之所以能脍炙人口,千古流传,与作者运用逆向思维为它注入了深刻的思想内涵是分不开的。

  追求新颖的另一个途径是呼应时代,回答时代提出的最尖锐、最迫切的问题。
好文章常常由于主旨的清新警世能发出时代先声,而能脍炙人口经久不衰。
如魏征的《谏太宗十思疏》、韩愈《论佛骨表》、诸葛亮《出师表》等,都因体现了时代精神,而备受关注。
有了五四运动的社会生活,才会有郭沫若的“狂飙突进”的浪漫主义诗歌《凤凰涅槃》,它强烈地呼号着旧世界的灭亡,热切地期望着新世界、新社会的诞生。
这需要作者深入体验时代精神、意识和氛围,以发展变化的眼光,切入时代的心灵深处,探寻人生的意义,尽可能达到时代思维空间的极限。

  (二)确立主旨的过程:
  ⒈发想:在长期生活实践中酝酿形成。
当确信自己的认识反映了生活的本质,对读者有一定启迪,并产生了要将它表现出来的强烈愿望时,文章的本质就产生了。
通过回忆唤起原型,然后酝酿思考,分离出典型情节和细节,最后综合加工改组,把分散的表象联结到一根思想的线上。

  ⒉开掘:在反复加工过程中提炼而成。
在炼意的过程中,要有坚强的毅力和足够的信心,要有精益求精和不达目的不罢休的精神。
开掘要深,就必须在所描述的人物中剖析其心灵的奥秘;在所了解的事物中挖掘其价值和意义;在所观察的景物中去体察情感倾注的分量;在所揭示的道理中,去把握事物发展变化的规律;在所感知的情趣上去发挥感召的凝聚力。
曹雪芹的《红楼梦》披阅十载增删五次,使其立意达到非凡的深度。

  (三)确立主旨的方法
  ⒈比较筛选法:客观上,一个事物可以有多方面的意义;主观上,作者从一则材料可以看出多方面内蕴。
因此作者在炼意时把重点究竟放在哪一方面就需要认真考虑精心筛选。
在不止一个、深浅不同、新旧各异的主旨中特别比较,摈弃其中一般化平庸肤浅的意,选择精辟独到的主旨。

  ⒉收敛挖掘法:作者侧重收敛,思路定向深入,产生集中思维的力量,层层逼近材料意蕴的内核,最终获得突破。

  ⒊反向求索法:作者运用逆向思维,从相反的方向考虑问题的炼意方法。
对一些司空见惯的事物反过来思考,敢于质疑权威的说法。

  材料的采集与选择
  材料是是作者为某一写作目的从生活中搜集、摄取并且写入文章的一系列的事实或论据,是作者用来提炼和表达主旨的事物和观念,包括一切被描摹的、被评述的物质世界与精神世界。

  一、材料的种类和作用
  (一)材料的种类
  ⒈从材料的特点来划分,有事实性材料和观念性材料。

  事实性材料即客观存在的具体事物或书本、文章提供的具体事实,包括人物、事件、数字等,是材料中数量最大、最常用的部分。
观念性材料即来源于实践,一般又应是在实践中得到验证的观点,包括可行原理、定义,结论、看法,日常生活中流传的警句、格言、俗语等。

  ⒉从材料存在的形态或表述的方式来划分,有个别性材料和综合性材料。

  个别性材料是指单独存在和使用的材料;被若干同类的个别性材料加以归纳、综合而形成的材料则是综合性材料。

  ⒊从材料的性质及其在具体文章中的作用来划分,有正面材料和反面材料。
支持作者观点的材料为正面材料,与作者的观点相背离的为反面材料。

  ⒋按获取的途径分,有直接材料和间接材料。

  (二)材料的作用
  ⒈写作前,广博的原始材料的积累是形成观点、提炼思想的基础。

  主旨不是凭空确立的,只能是在作者对各式各样的材料进行分析提炼、综合加工而得以确定的。

  1850年,马克思到了伦敦,这是观察英国资本主义社会一个理想的地点。
大英博物馆丰富的藏书,为他研究提供了取之不尽的资料。
同时随着资本主义生产的发展,资本所固有的各种矛盾进一步暴露出来。
所有这一切,促使马克思下定决心从头开始,用批判的精神来透彻地研究新的材料,揭示资本的秘密。
从1850年6月开始,到1853年8月,马克思写了厚厚的24本笔记,他把这些笔记本编了号,取名为“伦敦笔记”。
笔记的内容大体包括摘录的资料和简短的评论、注释两部分。
其中有各种统计资料、理论文献资料、当时社会上对一些重大问题的争论材料以及马克思自己的精辟评论,内容十分广泛。
笔记表明,马克思已掌握了丰富的经济学知识,为以后建造自己的科学大厦占有了充足的材料。
列宁后来说:《资本论》不是别的,正是把堆积如山的实际材料总结为几点概括的、彼此紧相联系的思想。

  ⒉写作中,有效地选择、组织材料是正确表达思想的支柱。

  主题和材料之间是一种辩证关系。
在主题产生形成之前,材料是形成和提炼主题的基础;在主题产生确立之后,它是取舍和组织材料的依据;但材料又是表现主题的支柱。
经验告诉我们,对文本中某种思想观点的理解和接受,在很大程度上是通过材料的中介作用来实现的。

  材料是构成文章的基本要素,是表现深化主旨的支柱:一篇应用文的内容如何,首先要看它使用的材料是否真实可信;其次,文章的主旨可以用一句话来概括或表述,但必须由文章中的人物、事件、情景、定理、具体数据等材料来表现、支持或证明。
没有生动的材料,没有有说服力的证据,要想读者轻易接受你的观点是不可能的。

  ⒊材料也影响写作成品的形式
  材料决定着文章的体式,虽然有些材料可以写成多种文体,但大多数材料只宜写成特定的文体;材料同时也制约着文章的结构,有些较长的文章分成几个部分,而这往往就是按已有材料的不同属性来安排的。

  二、材料的采集
  摄取材料的主要途经或方法是观察、体验、阅读和调查。

  (一)观察
  观察是人类借助感觉器官感知外部世界的过程。
观察力就是写作主体有意识、有目的地发现、认识、感受客观事物的特点的一种能力。

  ⒈观察的种类和作用
  (1)观察的种类,依据对象划分可分为人物观察、环境观察、场面观察等。

  人物观察,其中心是人物的性格、思想、感情。
这种观察应该是长期的,因为人本身是复杂的,其表现形式是丰富的。
要善于从外在的行动语言窥见其内心性格,要善于捕捉细节。

  环境观察,社会环境的核心是人与人之间的关系,要善于分析人物间的矛盾冲突及其包含的社会内容,要善于把握一定的社会历史时期总的发展趋势。
对自然环境的观察,一般要讲究观察的位置和角度,讲究观察的精细和准确,挖掘其独特的美学意义。

  如季羡林的散文《清塘荷韵》:
  前年和去年,每当夏日塘荷盛开时,我每天至少有几次徘徊在塘边,坐在石头上,静静地吸吮荷花和荷叶的清香。
“蝉噪林欲静,鸟鸣山更幽。
”我确实觉得四周静得很。
我在一片寂静中,默默地坐在那里,水面上看到的是荷花的绿肥、红肥。
倒映入水中,风乍起,一片莲瓣堕入水中,它从上面向下落,水中的倒影却是从下向上落,最后一接触到水面,二者合二为一,像小船似的漂在那里。

  场面观察,它限于一定的时空,总要同时观察许多人和物。
场面观察要注意整个场面的气氛,要注意分析特定场面中人与人之间的关系,注意场面活动的基调和层次。

  依据性质划分可分为科学观察、实用观察和艺术观察等。

  科学观察,以严密的客观性为宗旨,不管由何人在何时何地用何种方法,只要它是真正严格的科学观察,对于同一对象只能得出基本一致的观察结果,科学观察的目的在于获得对事物的科学认识,它排斥主观情感的干扰,力求客观真实。
如对茉莉花的观察,《辞海》上说:“木樨科,常绿攀援灌木。
叶对生,椭圆形或广圆形。
夏季开花最盛,秋天也开花,花白色,有香气。
”这是科学的观察,其结果是对客观事物的认识不会因人而异。

  实用观察,是把对象当作一个功利对象,判断感知事物的标准是“它有没有用?有多大的用?”
  艺术观察,以审美的眼光去感知事物,结果是把主体引向精神的愉悦和审美。
艺术观察是从观察者的主观情感出发、从审美的关系上认识观察对象。
其目的是从客观事物中挖掘出富有诗意的方面,并注重捕捉客观事物对观察者的影响。
王国维《人间词话》中指出,“以我观物,物皆著我之色彩。
”进行艺术观察时,由于观察者的个性不同,对同一事物的观察结果也不一样。
比如,同是秋风,有人感到清爽畅快,有人则感到肃杀萧条。
即使同一个人观察同样一个对象,由于其情感和心理的变化,结果也会有差别。
比如,同是圆月,有时它让我们感到幸福美满,有时却会叫我们黯然神伤。

  以卢浮宫的维纳斯雕像为例,如果我们把它当作一块石头,那就会感觉到许多污痕、粗斑、空穴等;如果把它当一个真实的女人,那会因其断臂而不快;如把它当艺术品,才会忽略这一切,达到审美。

  对整个写作活动来说,作者对生活的把握,首先是一种实用功利的观察,其次才是艺术审美观察,抛开个人得失,用高尚的审美情趣去审视消化自己所感受到的生活。

  (2)观察的作用
  观察是人们认识、发现客观事物的基础。
一个人只有对周围事物不断进行系统而周密的观察,才能获得大量的感性材料。
茅盾说:“故为初学者设想,凡技巧上诸问题,(包括所谓‘炼字’在内)固然不可不下一番苦功夫,但尤其不能不下苦功的,是在观察力的养成。
”4英国诗人及剧作家莎士比亚年轻时从乡下来到伦敦,在一家戏园子当看马的马夫。
他在工作之余,认真注意和揣摩舞台上的一切,为他以后的剧本写作打下了坚实的基础。

  观察是发现和获取材料的重要途径。
法国短篇小说大师莫泊桑初学写作时,拜福楼拜为师。
福楼拜先让他到外面观察生活一年,并把所看到的记录下来。
莫泊桑由此养成了认真观察生活,勤奋写作好习惯,十年之间,写了十六部短篇小说集,六部长篇小说,三部游记。
有些文章强调材料的真实生动,作者如果不实地观察,感受是难以深刻的。
恩格斯为了写《英国工人阶级状况》,曾用21个月进行观察调查,他说:“我非常认真地研究过你们的状况,研究过我所能弄到的各种官方和非官方的文件,但是我并不以此为满足。
我愿意在你们的住宅中看到你们,观察你们的日常生活。
”5
  ⒉观察力的培养
  (1)要有正确的态度,要投入、专心。

  柳青也说:“我认为最重要的还不是观察与否注意什么的问题,而是观察的态度问题。
一个对人冷淡无情和对社会事业漠不关心的人,无论他怎样善于观察人,也不可能成为真正的作家。
这就是说在生活中或工作中要有热情——热情地喜欢人、帮助人、批评人或反对人。
”6不热爱生活的人,决没有心思去观察社会;不喜好自然的人,也决不会去观察自然。
一个利欲熏心的市侩,纵使在明山秀水间生活终生,也不会体味出山水的真意。

  (2)要善于抓事物的特点。

  所谓特征,是指人的个性、事的差别、物的不同。
每一个事物都有区别于他事物的独有的特征,既包括事物外貌特征,也包括事物的精神。
抓住了事物的特征才算掌握了该事物。
一棵树的叶子,看上去大体相同,但仔细一看,每片叶子都有不同。
有共性,也有个性,有相同的地方,也有相异的方面。
这是自然法则。

  (3)进行积极的感受和思维。

  观察的目的,不仅在于获得事物的表象,更重要的是在对事物表象的把握中及时地捕捉事物对观察主体的影响和启发,通过观察产生对社会的独特感受和深入思考。
这样,我们从观察中得到的就有了三种东西:事物的状况、事物引起的情感、事物中隐含的道理。
这就是叶燮所谓‘物、理、情‘。
只有一个善于思考的人,才能成为一个敏锐的观察者。
具有艺术眼光的人,能从平常的或异常的事物和现象中感觉到某种人生意蕴,从人们不屑一顾或一笑置之的对象中感悟和挖掘出深刻的寓意。

  (4)五官开放。

  观察要用眼睛,据视觉心理学的研究,一个正常的人从外界接受的信息有90%以上是从视觉通道输入的。
达芬奇曾说,被称为灵魂之窗的眼睛,乃是心灵的要道,心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地考察大自然的无穷作品。

  观察以视觉为主,但并非只限于视觉。
为了把握事物的多样性,往往需要多种器官同时开放。

  王蒙说:“你看到了雨丝,这是一种视觉的形象。
这雨丝可能是细细的,因为这是场春雨,不是夏天那种倾盆大雨;也可能你感觉到一种凉意,有时候,你还会闻到由于下雨泥土潮湿的气息;甚至下雨以后树叶和花的颜色、气味,都会发生变化。
下雨的时候,还包括阴天所给你的视觉的感觉,这种阴沉的天空的感觉,也许在某些人身上引起的是一种快乐。
如果是农民,他感觉是快乐的,因为他们的庄稼地,还有许多地方正需要雨。
如果是牧区,对春雨的感觉更敏锐。
一场春雨过后,到处都是绿草。
连牛啊,羊啊,放羊放牛的牧民啊,都感到非常快乐。
所以说,下雨这么一件很普通的事情,它是与你的视觉、嗅觉、听觉和你的许许多多的一系列复杂的感觉都分不开的。
”7
  (5)掌握多种观察方法
  寻根观察法:
  老舍说过,观察事物,必须从头至尾,寻根追底,找到它的“底”。
这种寻根观察,必须持之以恒,有的还要反复多次,才能寻出事物的“根”,否则就无法下笔。

  比较观察法:
  要观察到一个人物或一个事物的本质特征,往往需要进行比较。
通过比较,才能掌握人物或事物的特征。

  鲁迅在散文《雪》中,对南北之雪作了精细比较:
  江南的雪,可是滋润美艳之至了,那是还在隐约着的青春的消息,是极壮健的处子的皮肤。
雪野中有血红的宝珠山茶,白中隐青的单瓣梅花,深黄的磬口的腊梅花;雪下面还有冷绿的杂草。
……但是,朔方的雪花在纷纷之后,却永远如粉,如沙,他们决不粘连,撒在屋上,地上,枯草上,……在晴天之下,旋风忽来,便蓬勃地奋飞,在日光中灿灿地生光,如包藏火焰的大雾,旋转而且升腾,弥漫太空,使太空旋转而且升腾地闪烁。

  定序观察法:
  观察是有意识的活动,必须按照一定的顺序进行观察,或由上到下,或由左到右,或由近及远,或由东到西,或由点到面,或由外及里……观察的顺序、方位不同,所观察到的情状也不相同。

  横看成岭侧成峰,远近高低各不同。
只有按确定的顺序观察,才能在行文时一步一步地写来,使得文章层次井然。

  换时观察法:
  变换认识的时机,从不常见的时刻进行观察认识人物、事物的不同状态。
人物和事物在不同的时间里是富有变化的。
刘勰在《文心雕龙-物色》中指出:“岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发。
”大自然的景物在不同时序节令里千变万化,而人类在不同的时间和气候里,也有各种不同变化。
进行观察有时须根据需要改换观察时间,以便观察到人物或事物在不同的节令、时间中的不同表现及其特征。

  易地观察法:
  人物或事物在不同的空间里的表现是不相同的。
同是一个人物或事物,在不同的地点就有不同的表现。
茅盾认为,活人们是到处跑的。
一个商人固然常在店铺里做生意,但是也和他的老婆和儿女们另有一种“生意经”。
他在商业上打的算盘,不一定就是他和亲戚来往家事纠纷时的算盘,你如果只在他的店铺里观察他,——只是在一个固定的地点守候他,当然是不够的,你必须跟着他到处跑。
从他的店铺里跟他出来,跟他到小馆子里,到朋友家里,到他家里,到他卧房里,一直跟他到“梦”里。
你不但要明白他的职业生活,也要明白他的私生活,最隐秘的私生活。
这样观察过后你写出来的人物方有“个性”,方是一个“活人”。

  观察事物也同样。
如同为松树,平地之松与山顶之松不同。
黄山玉屏峰有迎客松,是因山顶风大才使得松树伸出迎客之手。

  (二)体验
  体验是指是主体通过实践的方式感同身受地进入生活以此来认识理解周围世界,是主体的心理结构对外界事物的感受、体味、感动、感悟。
它往往是通过意象、意境传达出来,供读者、观众去咀嚼,去回味,去想象。
相对于观察和感受,体验显得更加深刻、更加神秘、更加活跃。

  ⒈体验的类型
  (1)直接体验:亲身经历直接感受。
创作者站在自己的对面,把自己的主观世界当成客观对象来加以审视和观照。
人类既可以认识和征服外在的客观世界,同时也可以认识和征服自己的主观内心世界。
作家、艺术家深入现实、经历人生,在有了丰富、生动的各种感受、认识之后,并不是局限于这些感受、认识,拘泥于眼前的事物,而是力求超越它、升华它,把它们当成客观的对象,站到其对面去,进行审视和观照。

  (2)间接体验:主体在欣赏客观对象时,完全溶入到对象里面去。
他既不是走马观花,浮光掠影,也不是精细地观察,深刻的剖析,而是和对象完全溶为一体,与对象同呼吸、共命运,对对象的一切感同身受。

  体验产生的这两种情况,借用王国维《人间词话》里的话来说,就是“以物观我”和“以我观物”。
“以物观我”就是超越自我,和自我保持一段审美的距离;“以我观物”就要超越现实生活,泯灭物我主客的鸿沟。

  ⒉体验的作用
  (1)体验是沟通主体与对象之间关系的一个重要环节。
不管作者和他写的对象有多大的区别,当体验的同感超出功利道德的评价而作审美的选择时,便使作者的主体性和客体性趋于一体了。

  (2)在把握对象内在丰富性方面,只有通过体验才能实现。
没有亲身的体验和感受,生活不过是一个存在着发展着的客观实体;如果不在这个客体中融入主体的深切感受,使它跃动着作者的血脉和灵魂,那么生活永远不能变成真正的艺术。
所谓创作,从某种意义上说,正是作者对生活体验的一种美好的回忆。
高尔基曾说,科学工作者在研究牡绵羊的时候,没有必要把自己想象成牡绵羊,而文学家作为一个慷慨好施的人,却必须把自己想象成吝啬鬼。

  (3)体验又是写好人物、环境的基本保证。
长期深入生活实践,留心观察周围的人和事,深入体验各种各样的生活,逐步积累写作素材,写出反映时代真实面貌的优秀作品,是一切卓有成效的作者获取材料的途径。
写作就是把不同时间不同情景下的体验,近于奇妙地结合起来,合成为一个新的生活感觉。

  (三)阅读
  ⒈阅读与材料
  阅读可以吸取和丰富写作材料。
写作者常常会涉及到各种知识。
因人的阅历有限,不可能对所有食物都亲自去观察采访,而阅读文献资料,将使人们得以了解那些不可能亲自感知的生活和知识,从中获得写作资料。
有些文体,如历史传记、文学评论等的材料主要来自于相关的资料和典籍,阅读显然是获得这些材料的唯一途径。
即使那些以现实生活为题材的文章,甚至以虚构为能事的文学作品,也可以从过去的文章或作品中汲取有益的营养和借鉴。

  ⒉阅读的方法
  阅读的方法的方法极多,人们常论及的有下面几种。

  (1)精读法:认真仔细精确地研读文献,逐字逐句、逐章逐节深入细致透彻理解文献内容,是我国传统的阅读方式。

  (2)略读法:略观大意,知其梗概。
把文献中无关紧要的、或是已经熟知的内容,整段乃至整章跳过去,只通过寻找关键词语来把握主要内容。
这种读法阅读面广、速度快。
就实际应用而言,略读是最重要的常用阅读方法。

  (3)测读法:就是读书时把自己摆进去,不妨站在作者的立场,设身处地去想。
边读边推想,下文应该是什么。
把自己的想法与原文对照,学习作者的高明之处。
学习与创造相结合则有利于阅读的深入。

  (4)评点法:阅读时,随时记下自己的体会、感受、意见、评价,或写几个字,或写几句话,这就是前人常用的评点法。

  (5)写读法:先把原文用心读几遍,大致记住了,就开始默写。
默写时,记不住的原话用自己的话写,写完后与原文对照,找出不同并分析原因。
抄在笔记上的还是外储的材料,只有经过消化、被头脑吸收才是内储的材料。

  (四)调查
  调查指的是人们为了解情况而进行考察和计算,是有目的、有计划地收集材料、认识事物的活动。

  ⒈调查的类型:
  (1)普遍调查:是一种一次性的全面调查,要求无一例外地进行调查,也称普查,如全国人口普查。

  (2)抽样调查:是根据随机原则从全部调查对象中,按一定的条件抽取一小部分有代表性的对象进行调查,从而推算出对象的总体情况水平。

  (3)典型调查:是通过个别有代表性的对象的调查,以达到对全部对象的基本认识,了解总体趋势。

  (4)综合调查:即对调研对象进行多项目、多角度、多方位的调查研究,力求把握事物的全貌及其部分之间的联系和发展趋势。

  ⒉调查的要求
  (1)态度要端正:要热情谦虚真诚,和被调查者一起探讨事实真相和本质;要有实事求是的精神:不能带着固有的观点去找材料,也不能受某种舆论的左右。
在马克思列宁主义一般原理的指导下,从材料中引出正确的结论,科学的结论。

  (2)事先做好调查的各项准备工作,有明确的调查目的,做到“心中有数”,认真制订调查计划,拟出调查提纲。

  (3)充分认识第一手材料的重要性,努力从获取第一手材料来开展和深入调查活动。
对第二手、第三手的间接材料既要大量收集,又要注意核实。
调查所得的材料,要经得起检验。

  ⒊调查的方法
  (1)口头调查
  开座谈会:此方法简易可靠。
事先要让人有所准备。
开会时适当启发,不要随意打断发言。
关键问题要谈深谈透。

  个别访问:以个人为行为主体进行的调查,主要方法是事先准备好采访要提出的问题,约定时间或随机进行,深入细致地了解底细。
谈话内容可由远及近,由粗至细,逐步深入。

  现场调查:深入到事件正在发生的现场,调查正在进行的情况,以获得深切的现场感,并设身处地地思索。

  蹲点:驻扎在写作对象单位间,全面深入广泛地进行调查,使自己对这个单位有较全面、较深刻的了解,从而写出较扎实的文章……
  (2)问卷调查:根据调查目的要求,事先设计出调查的题目,以卷面上列出问题请被调查者回答或填写的形式进行调查。
调查后要进行分类统计和分析、研究,从中得出结论。

  三、材料的选择
  作者在正式动笔之前,对众多的材料中进行比较,选择最有认识价值和审美价值的典型材料的写作行为。
一切真正有价值有见解的文章,无一不是在充分获取材料、精心选择材料、恰当运用材料的基础上写成的。

  (一)选材的原则
  ⒈应选择突出主旨的材料
  选材的主要目的是为了用最精当的材料把主题表现得充分、突出、深刻。
主题是依靠材料来表现和深化的,所以材料的任何失误都会自然地影响到主题。

  我们应该选择那些能表现、丰富和深化寓意的材料,但对此不可过于狭隘。
材料的代表性并不是比例和频率,而是指那些最能体现内容对象的特性、最能表现故事寓意的材料。
有些材料与主题没有直接关系,却能从背景、气氛、情调、意味等方面渲染和烘托情景,丰满寓意,并使叙事富于原始生活形态的感觉性和意味性。

  ⒉应选择典型的材料
  所谓典型材料,就是那些能够深刻反映事物本质、具有广泛代表性和巨大说服力的事实现象或理论依据。
它是具体的,同时又是一般的,体现个性与共性、具体性和普遍性的统一。
“典型化”是对材料在表现主题的力度上的进一步要求。
没有充足而典型的材料,主旨如同空中楼阁,只是一个抽象的概念,毫无说服力。
典型材料需要在许多可用的材料中精选。
20世纪80年代的寻根文学,许多作者不约而同地,偏爱到边远、原始、古朴、的区域去挖掘写作材料。
因为作者认为,由那些未经现代文明的洗礼浸染构筑的世界,更能表达出文化寻根的本质。

  ⒊应选择新颖的材料
  新颖,是说材料要由新鲜感。
这对于增强读者阅读兴趣,完满实现作者的意图有着积极的作用。

  有的文章,主题未必独特,但因其材料新鲜,也能对读者有较强的吸引力。
一方面,一种新的生活形态或生活现象总是更有可能开掘出有新意的意蕴;另一方面,描述一种富于新鲜感的生活形态,就能增添文章的阅读价值。

  ⒋应选择真实的材料
  所谓真实,是指材料具有严格意义上的真实性,指材料必须真的存在,严格地符合客观事物的原貌或实际情况。
不同类型的文章和作品对材料真实性的要求是不一样的。
在一般文本中,要求事实真实。
只有文本材料可信,文本思想才能为读者所接受。
一是指材料在本质上能反映事物的真实。
真实的材料是文章具有说服力和感染力的保证。
文学作品要能从本质上反映生活的真实面貌,即艺术真实。
为了达到这个目的,可以允许对于作为生活素材的事件、细节、环境、人物特征进行某些组合、改造,也就是艺术加工或艺术虚构。
这一般是指叙事性的文学作品中的材料而言。

  ⒌要考虑文体特点
  在不同类型的文体写作中,对材料的选用和表现要求是不尽相同的。
一般说,记叙文应多选取具体形象、感染力较强的材料;议论文关注材料的权威性和真理性,应多选取概括性的,具有逻辑说服力的材料;说明文应多选取有助于揭示对象特征的材料;抒情性文章应多选取足以触发感情的材料。
新闻报道特别强调材料的时效性,且新闻文体就不能虚构。
理论文章就不能挖细节。

  (二)选材的方法:
  ⒈精于鉴别:鉴别是选材的基础与前提。
要想让材料在使用过程中收到一以当十的效果,就必须对材料进行严格鉴别反复筛选。
识别材料的真伪,材料是否可靠,直接影响着作品的价值,对应用写作来说,则关系到文章的生命;识别材料的意义,各类材料都有自己的内蕴和相对于主旨的意义,要在众多材料中寻找它们与写作意图的契合点;识别材料的作用,关系到材料在文章中所居的地位,尽量能做到材尽其用。

  ⒉善于联系:如果纵横联系,就可以挖掘出许多有用的材料充实文章内容。

  结构的谋划与设计
  一、结构
  结构是文章的组织和构造,是文章中材料的安排和各部分之间相互关系的体现。

  (一)结构的基本原则
  ⒈符合事物的内部联系,符合思维的基本规律
  篇章结构要能正确反映客观事物的发展规律和内在联系。
一件事情,总有个发展过程,可分为若干阶段,有它的来龙去脉;一个问题,总包含几个方面,有各种矛盾和解决途径。
文章结构说到底是客观事物自身矛盾运动发生、发展、解决过程的一种表现。
客观事物的发展本身就是以这样一种内在逻辑结构形式而普遍存在的。
作者要依据事实发生发展的过程、事物的特征,安排篇章结构,让受文者从篇章结构中看到事物的运动规律。

  由此而形成的人们认识事物发展变化过程的思维形式也必然具有符合这种基本性质时,才能够有效地引导阅读者与写作者一道去认识和把握文本中的叙述内容。

  ⒉要服从表现内容和主旨的需要
  材料只有放在恰当的位置上,才能充分显示其作用。
莫泊桑说:“要利用那最恰当的结构上的巧妙,把主要的事件突出地表现出来,而对其他的事件则根据各自的重要性把它们作成深浅程度适当的浮雕,以便产生作者所要表现出来的特别真实所具有的深刻感觉。
”8
  一般认为,结构是为表现主旨服务的,因此谋篇布局应当服从寓意的需要;读者的阅读目的在于领会和感悟文章的寓意,而结构只是一种工具。
但实际上两者的关系并非这么单一。
结构一旦形成,就具有某种自主性,这种自主性既可以削弱、破坏文章寓意的传达,也可以强化、凸现文章寓意。
例如《复活》,初稿只是想表现有关社会道德方面的问题,所以采取顺叙:玛丝洛娃失身——被逐——沦落风尘。
后来作者意识到故事的意义,重新确定了主题。
作者就改从法庭宣判写起。
一开始就紧扣揭露沙皇统治下的法庭的全部荒谬的思想。

  而且高超的结构本身也具有艺术欣赏价值:完整、匀称、自然、严谨。

  ⒊要接受文体形式的制约
  文章体裁不一,它在反映生活时的角度、容量、表现形式等的特点,也是不尽相同的。
如诗歌,其特长在于抒情,其结构特点表现为分行分节,音乐性和节奏感都非常强烈;而戏剧,其特长在于以对话展开情节、塑造人物,其结构特点表现为分幕分场,必须有贯穿全剧始末的戏剧冲突;电影,它是立体的表演艺术,其特长在于真实地再现生活,有着直接地诉诸人们视觉的生动形象,其结构特点是以“蒙太奇”连接画面,剪辑巧妙,跳动自如,不受时、空制约。
即以一般文章而论,文体不同,其结构特点也有区别。
如记叙文,它偏重于记事写人,往往都是按照事情发展的过程或地点的转换来布置材料,故其结构呈现为线索分明、情节完整;而论说文,由于它偏重于议论说理,一般均按问题的内部规律、内在联系来区划层次,故其结构表现为纲举目张、周严朗畅。
而像一些实用类的文体,如新闻(消息),结构特点就更为鲜明,大多取由“导语”而“主体”而“结语”这样一种惯常写法。
总之,结构和文章的体裁有密切关联。

  (二)结构的基本形态
  文章的结构包括内部结构和外部结构两种。

  ⒈内部结构
  内部结构是文章内在的一种逻辑关系,其主要构成是作者思路与文章线索。

  (1)思路:
  思路是人们思考某一问题时思维活动进展的线路或轨迹,是作者为了深化和表达其思想认识而遵循的思维活动的线路。

  理清思路的方法:
  讲求顺序:任何事物和事理都具有各自发展变化的顺序和规律。
一定要有条理、有次序地开展思维活动,才能层次井然、恰如其分地安排组织文章的内容材料和结局。

  区分梳理:对有关的内容材料仔细研究分析,根据它们的性质和特点分门别类。

  注意逻辑:有的文章看起来似乎条分缕析、眉目清楚,但由于思路缺乏逻辑性,因而各部分不能联结成一个具有严密序列的有机整体,只成了一个种类繁多的中药铺。

  编写提纲:可以帮助组织材料,考虑问题周到,免得边写边想。

  (2)线索
  线索是穿结文章全部材料,推进内容发展的纽带,是结构文章组织材料的一种艺术手段。

  线索的种类:
  以人为线索:如鲁迅《孔乙己》里的“我”是咸亨酒店的小伙计,在这篇小说里,所有的故事情节都是经过这个小伙计的见闻反映出来的,也就是说,一切都经过小伙计的眼睛的折光通过他的叙述完成了孔乙己性格的塑造,而这个小伙计并不过多地介入作品中所叙述的故事,仅仅起一个穿针引线的作用。

  以物为线索:如莫泊桑《项链》里的项链,就是作为组织情节、联结内容的重要线索。

  以感情为为线索:是抒情文体常用的手法,作者依据自己的喜怒哀乐、爱憎好恶的感情发展为线索来组织材料谋篇布局。
如宗璞《紫藤萝瀑布》就由喜悦到怅惘在到振奋的情感变化为全文线索。

  以中心事件为线索:有完整情节的作品常用此法结构文章。
如《西游记》中的中心线索就是唐僧师徒四人去西天取经。

  ⒉外部结构
  主要指文章的外部存在形式。
它的结构方式主要有:
  (1)时空结构:
  一切人都是在一定的时空中活动,一切事都是在一定的时空中演进。
写作时将诸多材料按时间先后或空间转换来安排。

  按自然时序。
从开头依照“顺流而下”或“直线向上”逐层发展到结尾。
这种段落构成极为常见,小说、散文、报告文学中的段落比比皆是,是段落的基本型。

  按空间位置。
按照东西南北中的方位或内外、左右、上下、前后等空间顺序来构成段落。
这样构成段落,能够给人清晰的视觉把握。
这种类型也很常见。

  如写一次民航空难,可以同时引发分布在世界各地的受难者家属的反应,以此叙事可以自由大跨度地在这些空间位置之间转换。

  纵横交错。
这种结构方式,各层次之间关系较为复杂,多用于长篇小说,报告文学等文体的写作中。
传统的写法是纵中有横,即以纵式为主,局部则作横向展开。

  (2)情节结构:叙事性文学作品组织材料的基本方式。
用一环扣一环的方式将有关的材料组织起来。
如《曹刿论战》文章的主体:未战——方战——既战。

  强调事件之间的因果关系;有明显的文学性,极尽变化之能事;构思较难。

  (3)心理结构
  这种结构是以写作者的思想认识、心理活动的次序、变化来组织材料的。
主要有:
  以认识的发展来组织材料。
如贾平凹的《丑石》,情感先抑后扬。
许多通讯和报告文学以及推理小说都采用这类结构。
有利于营造悬念和神秘气氛,满足人们的好奇心。

  以情感的变化来组织材料、进行表现的形式。
在抒情散文中,联想所至涉及很多材料,就用作者的思想感情予以贯穿,使文章在千变万化中仍显出艺术秩序。
如冰心的《笑》,作者从月夜美景写起,承写室内幽辉安琪儿圣洁的微笑,再写五年前古道旁孩童天真无邪的微笑及十年前海边茅檐下老妇人慈祥的微笑,最后以“眼前浮现的三个笑容,一时融化在爱的调和里看不分明了”作结。

  以人物的意识流动为结构轴心。
写作者依照自己意识的流动来组织材料。
人物意识的流动实际上是没有规则顺序的,更贴近心理生活的本来面目。
如《春之声》:火车上单调又杂乱、拥挤又亲切,引出感受“落后的祖国正艰难地起飞”,并以此为端点展现主人公的思想流程:满天开花→尽情联想→又万变不离其宗。

  (4)蒙太奇结构
  原指镜头的剪辑组接。
写作中通常将情节过程分解为一个个镜头感很强的片断,通过这些片断跳跃式的组接来安排材料、交代情节。
实际上是一种较多使用插叙又不强调过渡照应的结构形态。
纪实文学用得较多。

  (5)思辨结构
  其特点是按写作者的思想认识、理性分析进行结构。
如依照提出问题→分析问题→解决问题或摆出谬论→批驳谬论→击破谬论写出的评论文章。

  总分式,多用于说理文。
分述的层次之间呈并列关系。
既能反映全貌、总揽全局又便于把握要点、具体阐述。

  并列式,这实际上是一种逻辑顺序,多见于议论文。

  递进式,各层次之间环环相扣,内容层层深入。
各层次之间呈递进关系,要注意各层次之间是逐渐深入的关系,各环节之间有着严密的逻辑关系,不能随意调换次序。

  (6)程式化结构:其行文款式有固定的、统一的规定。
实用文章的框架多有一定的程式。
如论文八大块:标题→摘要→引言→本论→结论→说明→致谢→参考文献。

  二、谋篇
  (一)谋篇的内涵与原则
  ⒈谋篇的含义
  作者依照主旨和体裁的要求,对所选用的各种材料,进行恰当地组织安排,使之成为一个有序统一的整体,达到形式上的完美和谐的写作行为。

  ⒉谋篇的原则
  (1)在谋篇中体现思想的统帅地位
  为使思想贯通全文,须对全文的内容组合关系作通盘考虑安排,使之服从服务于主题的表达。
《祝福》的首尾渲染新年气氛,映衬祥林嫂在饥寒交迫中去世。
这种布局,使作品的思想得到揭示。
安排结构的最终目的在于更好地表现主题。

  (2)在谋篇中完成材料的取舍调度
  要把一堆材料组成一篇文章,就要让其走向“有序”。
一个材料的作用究竟如何,只有在将它放到文本结构整体布局中时才能看得透彻。
最终目的都在于实现思想与材料之间的最佳组合,使二者在精神实质上统一起来。
写作者对材料进行选择、取舍的主要内容是:区别主次,进行取舍,确定详写和略写。

  (3)在谋篇中完善文本的结构安排
  谋篇是写作活动中耗费时间和心血最多的一个阶段。
它的任务是使文章“言之有序”。
歌德说:“要费多大力,要用多少心思,才能使一个宏伟的整体安排停当!”9特别是要讲求结构的整体性。
文章是生气灌注的整体,有紧密的组织,要通篇一体;还应该使各部分处于合适的位置。
文章的结构是丰富多样的,但又有一定之轨。
如八股文:破题→承题→起讲→入手→起股→中股→后股→束股。
对文学作品而言,谋篇布局应尽可能变化出新。

  (二)谋篇的内容
  ⒈选择结构
  不重视结构的作者是不可能成功的。
要成为大作家,更要讲究结构的独特。

  (1)要想选择精美的结构,就必须对结构加深认识。
结构实质上是作者主观思路和事物客观逻辑的产物。
现代派还认为内容就是形式,形式就是内容,主张有机形式主义,尤其重视形式创新。

  (2)所有文本的结构大致有三种基本的逻辑关系类型;
  纵向关系:按事物发展的先后顺序或客观事理的递进关系来安排文本内容的结构形态。
沈从文的《边城》从一开始就交代故事发生的地点,然后依次推进,写翠翠的出生、成长,翠翠与二佬的相识,大佬对翠翠的钟情,大佬的死,二佬对爷爷和翠翠的误会,二佬的远行,最后写爷爷的死,翠翠对二佬孤独而惆怅的等待。
故事按时间先后依次推进,节奏恰如溪水轻轻悄悄地流淌,而忧郁与伤感也在逐层弥漫。

  横向关系:根据文本思想表达的需要,从不同角度、侧面和范围选取若干材料或事件分别叙说和论证的结构形态。
比如说明文,常常以事物的空间组合关系为依据来安排。

  纵横交错关系:依据事物发展本身就具有的多样性和复杂性以及客观事理所包含的多层次、多侧面的性质来安排文本层次的结构形态。
例如《为了六十一个阶级兄弟》,以时间顺序为主线,穿插叙述同一时间不同地点所发生和进行的种种事实和情况。

  ⒉层次和段落
  (1)层次:也称为“意义段”,是文章中各层意思的表现次序,标志着文章内容展开的步骤。
作者在行文中一般不注明它的起讫,由读者根据文章的内容来划分。
一篇文章的主题往往要分几层意思才能表达清楚,每一层意思就是一个层次。

  层次的划分体现了作者基本思路的走向和文章内容展开的逻辑顺序。
层次表现了事物发展的阶段性,是客观事物的发展过程及人们认识和表达问题的思维过程在文章中的反映。
层次安排的次序和位置,必须遵循一定的逻辑关系,不得任意删削颠倒。
文章各部分安排须分清主次轻重,有泼墨如云,也有惜墨如金。

  不同文体在层次安排上有不同的方法。
议论文的层次应根据论点和论据之间的逻辑关系来确定它们在文章中的地位和次序。
记叙文的层次应按照事物发生的先后、因果、始末的关系及空间位置来安排。

  (2)段落:是文章中以段首空格形式自成起迄、相对独立的结构单位,常称为“自然段”。
一个自然段中的文字一般应集中表达一个相对独立的意思,是层次的具体表现形式。
文章应说是积句而成段,积段而成章。

  层次和段落是既有联系又有区别的。
层次是整体布局的问题,是整篇文章展开的一个步骤。
层次可包括段落,段落从属于层次;有时一个层次的内容比较单纯,只需一个段落即可说明,这时候层次和段落在形式上是一致的。
一般而言,层次大于或等于段落。

  在写作时,先要把文章的层次安排好,具体的段落在执笔时再斟酌、确定。

  划分段落要求,首先要统一完整,看段中的话是否把一个相对独立的意思说完整了;凡是揭示层次内容必须单独成段的,就要作为一段。
其次要长短适度,段落多少长短没有一定标准,应视文章内容的需要,体裁的特点,有利于表达来确定。
一般来说,篇幅较长或论述细密、叙描真切的文章段落也相应长一些。
如学术论文,为了展开细密论述,不割裂论点、论据和逻辑推理,段落十分规范,普遍较长。
马克思、黑格尔、康德等重视科学论述的大思想家所写的段落往往很长。
有些文章,为强调重点表达感情,常常有极短的段落,如《论雷峰塔的倒掉》的结尾,“活该”两字自成段落。

  ⒊过渡和照应
  过渡和照应是在文章中体现事物发展的连贯性的一种结构手段。
运用过渡和照应,可使文章思路彰明、气势贯通、结构严谨。

  (1)过渡:是文章中各层次、各段落之间的桥梁,起承上启下的作用。
通过过渡词、过渡句、过渡段使文气贯通,浑然一体。

  一般在这些地方需要过渡:由总到分,或由分到总;由叙入议,或由议到叙,由写景到抒情;今昔相联;地点、事件转换;由环境到人物;从概述到详述,或由详入简,从正面到反面,或从反面到正面;等等。

  是否需要有过渡的语言形式,视实际情况而定。
段落间如有严密的内在联系,不用语言形式的过渡,同样可使结构连接紧凑、文气连贯。
所谓天衣无缝,话不接而意接,正是过渡的精妙所在。

  (2)照应:照应指前后内容上的关照和呼应。
照应使前后文彼此配合呼应,体现前后文之间的间接联系。
在文学创作中,这一手法运用得极为普遍,因为文学创作讲究结构上的波澜起伏、回环跌宕。
而在应用文写作中讲究结构上的平直,不强调结构上的曲折变化。

  伏笔:事先只作不引人注目的提示。
如莫泊桑的《项链》,福莱斯蒂太太毫不在意地让罗瓦塞尔太太挑选项链,而当罗瓦塞尔太太归还项链时物主连盒子也没有打开便收下了。

  呼应:是对前面伏笔的回应。
《史记-项羽本纪》“鸿门宴”中写曹无伤:
  沛公旦日从百余骑见项王,至鸿门,谢曰:“臣与将军戮力而攻秦,将军战河北,臣战河南,然不自意能先入关破秦,得复见将军于此。
今者有小人之言,令将军与臣有隙。
”项王曰:“此沛公左司马曹无伤言之;不然,籍何以至此。

  作者似乎随便提及曹无伤,直到刘邦脱险回营才一笔呼应:
  ……沛公至军,立杀曹无伤。

  这实在是惊人之笔,它极其自然地把刘邦和项羽的性格勾勒出来了。

  需要照应的地方:标题与正文;首与尾;前文与后文。

  只要是一篇完整的文章,不可能没有照应,但并非处处要照应。
现代小说创作不太讲究照应,他们追求事物的或然性,人物和事件常常突然而来,突然而去,形成一种开放性的结构。

  ⒋开头与结尾
  比较而言,开头和结尾更多地体现着文章的结构艺术或写作技巧,而文章的主体则更多地负载着文章的思想价值和情感内涵。

  (1)开头
  开头是文章的起笔,是写作全篇文章的第一步。
李渔在《闲情偶寄》中说:“开卷之初,当以奇句夺目,使人一见而惊,不敢弃去。
……破竹之势已成,不忧此后不成完璧。
”从作者角度考虑,既要精彩,又要便于下文展开;能确定基调,提携文意。
从读者角度考虑,先声夺人,引人入胜。

  所谓开门见山式的开头,就是在文章的标题之后,行文一开始直接进入对所写主要对象——主角、情节、主旨的表达:直接叙述、议论、说明。
总之,一开始就接触文章的中心内容。

  如李斯《谏逐客书》,劈头就提出“臣闻吏议逐客,窃以为过矣”。
单刀直入,胆气逼人,使读者顿然神旺。

  柳宗元《贺进士王参元失火书》:“得杨八书,知足下遇火灾,家无余储,仆始闻而骇,中而疑,终乃大喜。
盖将吊而更以贺也。
”可谓出奇制胜。

  所谓曲径通幽式的开头,是根据写作目的,或描写环境以引出人物和故事;或抒发感情以渲染气氛;或先叙述委婉故事以引出深刻道理;或借诗词歌谣谚语以作叙事的开端。
总之,这种写法是由远及近,娓娓道来,使读者不知不觉地进入作品的思想境界,或自然而然地为文章的思想观点所吸引。

  如贾祖璋《萤火虫》的开头:
  满天的繁星在树梢头辉耀着;黑暗中,四周都是黑魃魃的树影;只有东面的一池水,在微风中把天上的星,皱作一缕缕的银波,反映出一些光辉来。
池边的几丛芦苇和一片稻田,也是黑魑鲅的;但芦苇在风中摇曳的姿态,却隐约可以辨认。
这芦苇底下和田边的草丛,是萤火虫的发祥地。

  由于萤火虫的特点是在黑夜中现出本事,所以文章从黑夜写起,运用构成分析法对萤火虫活动的情景、场面进行描述,逐渐推出说明对象——萤火虫。

  汪曾祺《翠湖》:
  有一个姑娘,牙长得好。
有人问她:“姑娘,你多大了?”“十七。
”“住在哪里?”“翠湖西。
”“爱吃什么?”“辣子鸡。
”过了两天,姑娘摔了一跤,磕破了门牙。
有人问她:“姑娘多大了?”“十五。
”“住在哪里?”“翠湖。
”“爱吃什么?”“麻婆豆腐。
”这是我在四十四年前听到的一个笑话。
当时觉得很无聊(是在一个座谈会上听一个本地才子说的)。
现在想起来觉得很亲切。
因为它让我想起翠湖。

  (2)结尾
  结尾要自然有力。
李渔说:终篇之际,当以媚语摄魂,使之执卷流连,若难遽别。
从作者角度说,好的结尾是全文发展的一个必然归结,它对全面深刻地展现文本思想至关重要。

  总结全文式结尾。
如贾谊《过秦论》以大篇幅张扬秦国之威,结尾处却写道:“一夫作难而七庙隳,身死人手为天下笑者,何也?仁义不施而攻守之势异也。
”这最后一句话,实际是全篇文章的主意。

  留有余韵式结尾。
在文章行将结束时,往往正是读者沉浸在情境之中、感到寓意之时,是读者情感想象最强烈活跃的时候,这时若能给人以某种回味余地,就能收到增值效果。
如鲁迅《故乡》结尾,不直接点题,含有哲理,造成一种令人回味无穷的效果:
  我想:希望是本无所谓有,无所谓无的。
这正如地上的路;其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路。

  展望未来式结尾。
顺着思路发展,最后提出希望,发出号召,以此鼓动激励人们。
如温家宝2003年12月10日在美国哈佛大学的演讲《把目光投向中国》的结尾:
  中华民族的祖先曾追求这样一种境界:“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”。
今天,人类正处在社会急剧大变动的时代,回溯源头,传承命脉,相互学习,开拓创新,是各国弘扬本民族优秀文化的明智选择。
我呼吁,让我们共同以智慧和力量去推动人类文明的进步与发展。
我们的成功将承继先贤,泽被后世。
这样,我们的子孙就能生活在一个更加和平、安定和繁荣的世界里。
我坚信,这样一个无限光明、无限美好的明天,必将到来!
  (三)谋篇的技巧与手法
  ⒈理出思路
  在周密审视文章材料的基础上,梳理并确定一条联系各种材料贯通各部分内容的清晰线索,清理出文章的基本走向。
理清思路首先是要讲求顺序,要按照事物或事理自身发展变化的顺序和规律安排组织文章,这就是所谓的“序化”;其次是要区分梳理,根据材料的性质和特点分门别类地加以归类,这就是所谓的“类化”;再次是要讲究逻辑,文章各个部分的联结成应该是在一定逻辑关系下的有机组合;最后是要编写提纲,这样可以系统地组织材料。
线索犹如人身上的脉络,是连缀材料、贯通气势、使文章条理化的依据。
作者为了把充沛的感情、闪光的材料加以贯通和串联,常常为寻找和认识线索费尽心机。
散文创作的构思,最难的是要找出一条贯穿各种素材的红线。

  鲁迅心头积淀着一些封建科举制度下的知识分子悲惨生活片断,怎么把这些互不连贯的零星材料组成一体?鲁迅设计了一个线索人物——咸亨酒店的小伙计。
通过他的眼睛,把孔乙己的几个时间相距很长、互不连贯的生活之“珠”串在一起。
一篇两千多字的小说便有了深广的社会容量。

  ⒉点出文眼
  以高度凝练的文字,提纲携领,点明主旨,纲举目张,并照亮全篇。
文眼是映照全篇,把思想和艺术融为一体的聚光点。
在选材时要善于发现,在谋篇中要善于使用,通过精心的选择与提炼,将有文眼意义的材料安排在文章的关键部位,从而导引所有材料共同聚焦于主旨之下。

  司马迁《史记》善藏眼目,写《李将军列传》,以“数奇”(即机遇不好)为文眼,飞将军李广能征惯战,一生几经劫难,为汉室立下许多功勋,但立功不受赏,忠勇不被用,最后自刎身亡。
司马迁对李广一生委屈同病相怜。
《商君列传》以“法”为眼目,《伍子胥列传》以“怨毒”二字为眼目。
这些文眼,都是文章的聚焦点。

  ⒊辩证谋划
  首先是“开合有度”。
开就是生,写作者要从眼前事物生发开去,由物及意、由此及彼。
合就是收,文章生发出去之后还要收得回来。
文章各部分不可能句句扣题,一是写不深入,二是阅读效果也不好。
文有断续开合,才会曲折生姿,所以高明的作者谋篇讲究开合断续,一开一合、一断一续就构成了文章的波澜。
金庸的武侠小说,大开大合,放得出去,收得回来,有穿插,有突袭,有遭遇,有迂回,令人叹为观止。
莫言的《红高粱》以余占獒袭击日军汽车队为主线,行文中不断岔开,中间插入罗汉大爷被剥皮的故事,我奶奶坐花轿出嫁的故事,任副司令与余大爷的故事,我奶奶和我爷爷的爱情故事,中间又不断地闪回到主线上来,结构便更具空间效果。
初学写作的人,往往有了一层意思,只能实实着着地写出这层意思完事,就是开不出去,因而文章局促,不潇洒,无气势。

  其次是“曲直有意”,曲是指文势发展曲折迂回富于变化,直是指文势发展简明平直不刻意渲染。
曲直结合的写作辩证法要求谋篇布局要有意识地从正面、侧面、反面等多个角度审视观照。
若文章写得腾挪跌宕波澜起伏,就会激起读者的强烈兴味,使人觉得长文不长,短文不短。
为什么武松打虎打了一只就给读者留下了深刻的印象,而李逵打死了四只老虎却没人提起?原因就在于前者写得曲折有致。
曲直结合,在议论文中主要表现为正面论述与侧面或反面论证相结合,以求在多角度交叉中使论点得到更透彻的阐释。

  最后是“疏密有间”,疏是指行文简略,密是指行文周密。
疏密有间是要求在文字表达和内容安排方面要把握好匀称、详略的关系,讲究整体和谐。
善文者理疏密有致,以显现文势文貌的腾挪善变,别生姿态。

  《左传》里有相当篇幅,是记叙春秋诸侯之间的战争,但作者有一个明确的思想,将战争作为一复杂的社会现象加以全面的描述。
因此,关于战场上两军生死搏斗的对阵,写得很简略,而对双方交战的背景、战争的形势、起因以及各自的谋划准备都写得十分详实。
梁启超有过一个统计,《左传》记战前为详,多则占全篇十分之七以上,少则也有二分之一。
王源说:“左氏叙战,每将权谋、方略铺叙于前,而实叙处不过一两言。
简练直捷,绝不拖带。
总之着神于虚,省力于实,所以虚实不测,灵怪百端。
庸手反之,故详则失其繁,简则失之略。
即无繁与略之病,而终不能有生气。
”10
  文风与文采
  一、文风的形成与培养
  文风,是通过文章全部内容和形式所透露出来的一种写作精神和态度。
主要表现在对待写作、对待读者、对待生活这样几个方面。

  (一)文风的形成
  风格是作者在长期的写作实践中所形成的比较固定的艺术个性,是作者思想艺术技巧成熟的标志。
风格无优劣,文风有好坏。
健康的文风是中国文章写作的本质主流和优良传统。
它对文章的普遍要求是:言之有物,真情实感;准确、鲜明和生动。

  文风的形成固然受时代文风的影响,与所崇尚流派、与师承有关,但最终还是取决于本人的作风。
一个人注重调查,就不会在文中信口雌黄;一个人爱憎分明,就不会在文中态度暧昧;一个人有自己独立的人格,就不可能随波逐流。

  (二)文风的培养与倡导
  古代多数学者是明确反对晦涩藻饰文风的。
他们强调“修辞立其诚”,追求一种质朴、自然、清新的文风,反对造作、雕饰。
白居易是提倡优良文风并身体力行的一个杰出代表,他主张“著诚去伪”,禁绝“淫辞丽藻”,以诚实的态度写质朴之文。
在延安时期,毛泽东曾批判党八股的文风,严肃指出“党八股这个形式,不但不便于表现革命精神,而且非常容易使革命精神窒息。
”要求大家写文章、说话应该有“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。

  每一个写作者都应该端正文风。
郭沫若指出文风问题不是单纯的语言问题,主要还是思想和思想方法的问题。
其次,端正文风还要从语言运用和写作习惯上下功夫。
要约束自己,要顾到读者。
要尽可能写得准确、鲜明、生动,念起来上口,听起来顺耳。
要站在读者的地位上着想。
从而使我们能够真正做到:去虚假,求真实;去空洞,求充实;去陈腐,求新鲜;去雷同,求创造;去刻板,求活泼;去浮华,求质朴;去晦涩,求鲜明;去冗繁,求精炼。
并由己及人,养成健康的良好的文风。

  二、文采之美
  人们追求文章的美,一是为自我欣赏的需要,二为赢得读者,三为扩大传播的需要。
孔子说:“言之无文,行而不远。
”语言不光要把意思说清楚,还要生动灵活,具有说服力,让人不得不接受。
不光要言之有物,言之有理,言之有有序,还要言之有文。
词语丰富,句式灵活,文句有意蕴。
文章的语言能恰当地、艺术地表达思想感情,富有美感,这就是文采。
《共产党宣言》的开卷之句:“一个幽灵,共产主义的幽灵,在欧洲徘徊”,这是哲理与文采、形象和思想的最佳组合。
马克思、恩格斯向旧世界挑战的时候,就是这样从容不迫,诗情洋溢,充分显示了自己的精神优势!这也使人感到,学术方面的文著,融入了恰如其分、恰到好处的文采风流,其效果当然是别具一格的。

  (一)语言的要求
  ⒈准确贴切:“辞义相符”是用意准确的基本含义。
作者要深入把握语言的文化内涵,从产生它的特定文化背景中去把握它所负载的、超出一般所指的特殊意义,努力把自己意识到的内容准确地传达给读者。
同义词反映了客观事物之间的细微差别以及人们对客观事物不同的感情态度,如果作者能掌握词义,词恰当、别致,就可以使文章增添光彩独具魅力。
碧野的《天山景物记》语言十分考究,如形容美丽的就有“艳丽”、“奇丽”、“富丽”、“瑰丽”等,可谓准确形象、细致入微,充分注意到所描写的事物之间的细微差别。
不论一个作家所要描写的东西是什么,只有一个词可供他使用。

  吕叔湘先生在一次讲话中对同义词的选择令人赞叹:
  大概就是那个发言闯下了祸,所以今天就非要我讲不可。
这叫‘自作自受’,没有办法。
刚才主席已经声明了,我这个不是报告,是讲话。
我想也不是讲话,是谈话或者是谈心。
我是一个代表……跟大家谈谈心。

  ⒉自然明白:虽然是极普通的字句,却因具有真挚的内涵而有感人的力量。
会写文章的人往往像是在叙家常,清清楚楚地写,深入浅出地说明深奥的道理。
苏轼说:凡文字,少小时须令气象峥嵘,彩色绚烂;渐老渐熟,乃造平淡。
宋代李涂在《文章精义》中指出:文章不难于巧,而难于拙;不难于曲,而难于直,不难于细,而难于粗,不难于华,而难于质。

  ⒊生动形象:强调语言的表达效果,把语言运用得富有文采。
语言的形象首先在于作者对生活的准确的观察、体验、感受。
如夏丏尊《白马湖之冬》:
  那里的风,差不多日日有的,呼呼作响,好像虎吼,屋宇虽系新建,构造都极粗率,风从门窗隙缝中来,分外尖削。
把门缝窗隙厚厚地用纸糊了,椽缝中却仍有透入,风刮的厉害的时候,天未夜就把大门关上,全家吃毕夜饭即睡入被窝里,静听寒风的怒号、湖水的澎湃。

  这里作者用了许多形象鲜明的词语,把白马湖的严寒感受描绘得淋漓尽致,使人感同身受。

  (二)文采的表现
  ⒈声韵美
  写作者恰当地利用和发挥语言的声音特性,使语言表达具有一种音节匀称、声韵和谐、节奏优美的效果。

  柳宗元《江雪》:千山鸟飞绝,万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。

  用入声韵“绝”、“灭”、“雪”,音质急促低沉,创造出一种沉郁悲凉的气氛,正好与柳宗元失意的孤寂冷漠的思想感情相协调,形式与内容高度和谐,深化了意境。

  《诗经_关睢》:关关睢鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑。
参差荇菜,左右流之。
窕窈淑女,寤寐求之。
求之不得,寤寐思服,悠哉悠哉,辗转反侧。

  诗的前一部分赞美淑女,想求淑女,轻松抒情,用音色细柔的平声韵“鸠、洲、逑、流、求”;后一部分,求之不得,心情烦燥,改用短促沉重的入声韵“得、服、侧”,把哀伤、急迫的情调烘托出来了。

  ⒉色彩美
  不同色彩的视觉体验,往往会产生不同的情绪心理和不同的感情反映。

  如艾青的《绿》:
  到哪儿去找这么多的绿:
  墨绿、浅绿、嫩绿
  碧绿、淡绿、粉绿……
  绿得发黑、绿得出奇;
  刮的风是绿的,
  下的雨是绿的,
  流的水是绿的,
  阳光也是绿的;……
  诗人以绿色为基调,并倾注了主观的激情,他为春天的来临而欣喜。

  ⒊华丽美
  指通过对语言的适度修饰所形成的一种美辞佳句、华彩纷呈的效果。
积极修辞和适度繁复是构成语言华丽美的基本因素。
如《阿房宫赋》:
  明星荧荧,开妆镜也;绿云扰扰,梳晓鬟也;渭水涨腻,弃脂水也;烟斜雾横,焚椒兰也;雷霆乍惊,宫车过也;辘辘远听,杳不知其所之也。

  ⒋朴素美
  语言的生动形象并不全都得力于描写。
有些不尚雕琢的朴实语言也是十分精彩的。
如高晓声笔下的陈奂生:“提到讲话,可就触到了陈奂生的短处,对着老婆,他还常能说说,对着别人,往往默默无言。
他并非不想说,实在是无可说……他从来不会打听什么,上一趟街,回来只会说‘今天街上人多’或‘人少’,‘猪行里有猪’,‘青菜贱得卖不掉’……之类的话。
他的经历又和村上大多数人一样,既不特别,又是别人一目了然的,讲起来无非是‘小时侯娘常打我.的屁股,爹倒不凶’,‘也算上了四年学,早忘光了’……索然无味,等于不说。
他又看不懂书,看戏听故事,又记不牢。
看了《三打白骨精》,老婆要他讲,他也只会说:‘孙行者真凶,都是他打死的。
’老婆仍不满足,又问白骨精是谁,他就说‘是妖怪变的。
’还是儿子巧,声明‘白骨精不是妖怪变的,是白骨精变成的妖怪。
’才算没有错到底。

  这里作者并没有展开什么场面和人物,但在夹叙夹议中融进了许多生动形象的语言,一个老实巴交、性格木讷的农民形象活灵活现地站到了读者面前。

  ⒌简洁美
  简明、纯净、精练。
南朝丘迟的《与陈伯之书》“暮春三月,江南草长,杂花生树,群莺乱飞。
”有人说它抵得上一篇《江南赋》。
切不可博士卖驴,书卷三纸,不见驴字
  ⒍繁复美
  不必以繁简去衡量文章的优劣,关键要看是否自然、贴切。
行文的目的是恰当、准确地表达内容,该繁则繁,该简则简。
《红楼梦》第32回,史湘云与宝玉谈话,恰被林黛玉听见“林妹妹不说这样混帐话,若说这话,我也和他生分了”。
接下去洋洋洒洒写了一段内心独白:
  黛玉听了这话,不觉又惊又喜,又悲又叹。
所喜者:果然自己眼力不错,素日认他是个知己,果然是个知己;所惊者:他在人前一片私心称扬于我,其亲热厚密,竟不避嫌疑;所叹者:你既为我的知己,自然我亦可为你的知己,既你我为知己,又何必有“金玉”之论呢?既有“金玉”之论,也该你我有之,又何必来一宝钗呢?所悲者:父母早逝,虽有铭心刻骨之言,无人为我主张,况近日老觉神思恍惚,病已渐成——我虽为你知己,但恐不能久待;你纵为我的知己,奈我薄命何!——想到此间,不禁泪又下来了。

  作者描写了林黛玉的复杂矛盾的心理,极为细腻详尽,富有层次感。
但如果仅以“又喜又惊,又叹又悲,不仅泪又下来”一句来表现,则很难写出林黛玉对爱情执着的追求和多愁善感的性格来。

  ⒎感性美
  语言表达的感性美,指叙述、描写、抒情,能使阅读者产生身临其境的真切感。
例如《水浒传-鲁智深拳打镇关西》中的三拳:打得鲜血迸流,鼻子歪在半边,却便似开了个油酱铺:咸的、酸的、辣的,一发都滚出来。
……打得眼缝裂,乌珠迸出,也似开了个彩帛铺的:红的、黑的、绛的,都滚将出来。
……却似作了一个全堂水陆的道场:磬儿、钵儿、铙儿一齐响。
作者选择了形象感很强的词语,奠定了唤起读者相应的表象活动和感情体验的基础。
在语言技巧的运用上,作者连用三个比喻,且和通感手法相结合,使读者想象中“复活”的形象画面有声有色有味,不仅清晰生动,而且具有很强的立体化效果。

  ⒏理性美
  对文本理性内涵的表述准确而清晰,表述过程具有严密的逻辑性。
善于选择含义最确切的词语,善于使语言表述过程具有最严密的逻辑效果。
如李斯《谏逐客书》堪称典范。
作者就是靠层层推进的滔滔雄辩,使得嬴政幡然悔悟。
在文章第二段中,作者有针对性地选择了秦国历史上昔缪公求士、孝公用商鞅之法、惠王用张仪之计、昭王得范雎的范例,形成一种多方论证的逻辑效果,将客之有功于秦的方方面面作了全面清晰的论述,从而使得“客何负于秦”的诘问显得理直气壮,也使得“向使四君却客而不内,疏士而不用,是使国无富利之实,而秦无强大之名”的反证推理显得有理有据。

  起草与修改
  一、起草
  起草,是动笔写作的第一步,是用书面语言将构思的成果物化为文章的一个过程,其实质是作者捕捉思想内容并具体建构其形式,是构思后作者主体生命的积极运作。
起草又称拟稿、拟文,实际上就是标题、开头、主体、结尾的拟写过程。
在通常情况下起草的最初形态是文章的初稿。

  (一)起草的意义
  从某种意义上说,起草是文章从无到有过程的关键步骤。
作者唯有跨出了起草这一步,才算是进入了真正的写作过程。
起草是构思的实现。
不管作者的选题如何恰当,立意如何深刻,搜集的材料如何丰富,构想如何精巧绝伦,若不经过起草阶段,这一切都还停留在‘运思‘阶段,还只是“观念形态”的东西,是个未知数,至多不过是“腹稿”而已。
只有经过起草,用语言文字把它固定下来,作者的脑中的存在才可能脱离作者的大脑,找到自己的独立形式,它才获得了文章的相对确定性和明晰性,形成自己的完整的生命。
起草对文章来说具有承上启下的重要作用。
它既可以使运思成果书面化、物质化,又为下一步的修改和定稿打下坚实的基础。
作者思想的深度、观点的新颖、思维与判断的严密与准确度、表达得体与流畅等,都会在起草阶段得到充分彻底的展现。
起草过程是作者思想最活跃、注意力最集中的时期。
起草是文章质量的基础。
写初稿通常是动手写作的最重要工作,也是最需要花费心思的工作,甚至是文章写作成败的关键。
所以不能马马虎虎,应当全力投入,力争使初稿有一个较高的起点,使文章有一个比较好的基础。

  (二)起草的原则
  ⒈围绕主题
  动笔之前必须要将主题想得十分清楚,不然就无从下笔,即使勉强成篇也必然会杂乱无章。

  ⒉段意集中
  起草时应以段为单位行文。
段落完整是全文贯通的基础。
对段落的要求是:一是段意要单一而不杂乱,不要把与本段段意无关的内容写进同一段落里去。
二是段意要完整而不残缺,不要一个意思硬拆成两段说。
三是段落长短要适度,根据内容多少而定。

  ⒊文脉贯通
  在起草的过程中,作者的思路是逐步展开的,文章是一句一句、一段一段写出来的。
可是在内容上我们要求文脉贯通、思路顺畅,这样才能使文章成为一个紧密连接的整体。
这就需要起草时胸有大局、瞻前顾后,考虑文章的上段和下段、上层意思和下层意思的环环相扣、前后连贯。

  ⒋侧重表达
  虽说文章的最终目的是为了传播,作者在写作时应该胸有读者,但在起草阶段,还是应该全神贯注于表达自我的主观意图,强调表情达意的充分、完整、正确、深刻,而将对读者接受效果的考虑放在修改阶段为宜。

  (三)起草的方法
  不同的作者有不同的起草方法,甚至同一个作者写不同内容、不同性质的文章所用的起草方法也不尽相同,每个人可以根据自己的情况和所写文章的特点选择适宜的方法。

  ⒈依据提纲
  一般作者常常把构思的结果用简洁的文字固定下来。
把要写的内容按照一定的顺序详略安排好,一篇文章要分几个部分,每个部分包括哪些内容,使用什么材料,从头到尾有个大致的设想。
然后依照提纲立定的格局去写。
思维具有流动性和可变性,拟写提纲可以有效地避免偏题离题的发生和行文的混乱和盲目。
朱光潜先生是这样来编写提纲的:“定了题目之后,我取一张纸条摆在面前,抱着那题目四面八方地想。
想时全凭心理学家所谓‘自由联想’,不拘大小,不问次序,想得一点意思,就用三五个字的小标题写在纸条上,如此一直想下去,一直记下去,到当时所能想到的意思都记下来了为止,这种寻思的工作做完了,我于是把杂乱无章的小标题看一眼,仔细加一番衡量,把无关紧要的无须说的各点一齐丢开,把应该说的选择出来,再在其中理出一条线索和次第,另取一张纸条,顺这个线索和次第用小标题写成一个纲要。
”11这是朱光潜先生的经验之谈,比较切合实用,可以借鉴。
这种方法,符合一般人的写作习惯。
其好处是全文贯通,顺理成章,易于展开思路。

  ⒉一气呵成
  作者将文章立意、材料取舍、结构安排、语言表述等全部在头脑中考虑成熟,一旦开笔就顺着既定思路奋力写下去,中途不要停顿,字迹、文理、标点、错误都先不去管它。
不论结构,不讲语言,纵情挥洒,意兴淋漓,写就是一切。
刘勰在《文心雕龙-养气》中说是“意得则抒怀以命笔”。
作家秦牧说:“我创作时,喜欢一鼓作气地写,不太斟酌字句,而是在写成后再来推敲修饰。
因为如果字斟句酌地写,端端正正地写,那就进展异常迟缓,甚至可能半途而废。
写出初稿来,那就有了成果,什么时候修饰都行。
写作这事,也要‘捕捉战机’,酝酿有七八分,八九分成熟了,就应当下笔,写时再不断思考、加工,如果要等到想到十全十美再运笔,有时就可能无法写成。
”12这样起草的好处是思路连贯,能激发写作时的灵感,保障思路顺畅文脉贯通,还可以提高成文速度,避免因写作的中断延宕而破坏了写作时的热情和兴致。
这样写看似一挥而就,其实是作者先酝酿好了腹稿的。

  ⒊边写边改
  作者在认真构思后,遵从构思及提纲,讲究语法,字斟句酌,相对缓慢凝重地起草。
写作时遇到有不妥之处,即随手改定,直到满意为止。
是以理性思维为主、形象思维为辅的方法。
历史学家范文澜就是如此。
“范老写初稿,都是用零碎的纸。
他不是摇笔即来。
沉思许久,才写一两句,一感不妥,又删去重写。
积累了一些篇幅才誊到比较整齐的纸上。
”13采用此法的好处是,写出来的文稿文字通顺,逻辑严密,结构紧凑。
但行文速度相对较慢。
此法一般适用于理论性的文章,因为这种文章逻辑性强,需要逐字逐句推敲。
一般不强调一气呵成,否则容易出现谬误漏洞,会影响其科学性。

  ⒋化整为零
  有些文章的篇幅较长,各部分内容的成熟程度有先有后,要一口气全部写好不大可能。
可以把一篇文章分成若干相对独立的几个部分,作为独立的文章来对待。
然后打破顺序,从自己最有兴趣、最为熟悉的部分落笔,一部分、一部分分期去写,最后组接起来,就成为一篇完整的文章。
一般适用于篇幅较长的学术性理论性文章。
这里需要掌握好停笔和续写的方法。
歇笔要选择一个恰当的地方,一般在每一章节层次的结尾处停笔,这样不大会对文脉的贯通造成大的影响。
续写时要多读几遍上次写的内容以唤起对写作内容的记忆,较快地进入写作状态,续写也就容易顺理成章。
长篇历史小说《李自成》的作者姚雪垠说:“我为着避免结构琐碎和头绪不清,在开始动笔前决定采取分单元集中描写的方法。
几章(最多的有十几章)为一个单元,单元与单元轻重搭配,努力追求笔墨变化,色彩丰富。
”14
  ⒌集散成篇
  许多作者善于断断续续日积月累地写作,他们平日把自己的所见所闻所感所思随时记录下来,待达到一定数量时就综合整理,形成文章。
元末明初文学家陶宗仪的《南村辍耕录》和明末清初思想家顾炎武的《日知录》就是采用这种方法写成的。
这种写法的好处是难度较小,可以各个击破,积少成多,因为平时积累的材料只要稍加修改就可以用到文章里去。
但此法费时较长,适用于分述性、语录性的的文章。

  今天的作者更可以充分利用电脑强大的信息储存和文字编辑功能,平时把所见所闻、所思所感各种材料存入电脑,然后按一定的内在关系,围绕主题衔接组合,最终形成文章的整体。

  ⒍模板仿写:
  现在的电脑办公软件功能强大。
例如我们利用Word写作,打开“文件—新建……”,就会出现“新建”窗口,在窗口内有许多模板可供选择,用来起草极为方便。
国产的WPS2000也有相似功能。
依次打开“文件—建立新文件”,就会出现“创建新文件”窗口,在窗口的右边有一个“所选模板”框,内有“公文、书信、告示、启事、礼仪、契据、法律……”等模板,它们提供了这些文体的简单的“外在结构程式”,写作者可以依照这种程式按部就班地进行写作。
在网络时代,还可以通过因特网查询可以具体仿写的材料文本,直接粘贴到自己正在写作的文档中进行借鉴仿写。
这可使成文速度大大加快,文章的基本质量也能得到保证。
这种方法尤其适用于应用文体的写作。

  (四)注意事项
  ⒈创造条件
  写作是一种高强度的精神劳动,动笔之前最好能有一段相对集中的时间,使心理进入规定情境。
最好能避开稠人闹市,摆脱身边琐事的缠绕。
根据各人大脑生物钟的运行情况选择一天中精神亢奋的最佳时间来起草。
一旦出现写作冲动就抓紧下笔,切不可白白地使激情冷却,坐失良机。

  刘勰在《文心雕龙-神思》中说:“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。
”朱光潜先生也说:“须是精力弥漫,脑筋清醒,再加上风日清和,窗明几净,临时没有外扰败兴,杂念萦怀。
这时候静坐凝思,新意自会象泉水涌现,一新意酿成另一新意;如是辗转生发,写作便成为人生一件最大的乐事。
”15
  对于从事写作这种的创造性精神劳动的人来说,保持一种宁静、专注、投入的良好心境最为重要。
海明威说他在各种环境下都能写作。
美国犹太作家辛格由于长期当记者当编辑,从来没有安安静静地写作过,但乱中觅静,依然写出了不少优秀作品。
可见作者对不同环境的适应能力是可以锻炼的,关键还是在于注意力的高度集中和思维力的紧张活跃。

  ⒉因文而异
  文学作品的主题、情节更多形象性、模糊性和情感性。
在起草初稿时,让创造力占主导地位是非常重要的。
过于严谨的创作提纲虽然给作品勾勒出了轮廓,但也有可能给创作套上枷锁。
所以在文学创作的提纲中,应有较大的形象创造自由。
歌德曾这样描述写作灵感来临的情态:“事先毫无印象或预感,诗意突如其来,我感到一种压力,仿佛非马上把它写出来不可,这种压力就像一种本能的梦境的冲动。
在这种梦行症的状态中,我往往面前斜放着一张稿纸而没有注意到,等我注意到时,上面已写满了字,没有空白可以在写什么了。
”16此时所写的内容充满着灵性之光,作者必须快速地将它记录下来,稍有迟疑便可能永远消逝。
因此每个作家都分外珍惜这些可遇不可求的东西,会毫不吝惜地否定原先的框架。

  因此有人提出要“在一个较为松散和自由的概要基础上写作,这样既把握住了大致方向,同时又为即兴发挥提供了空间。
它也许是一段曲折情节的突然闪现;也许是原先某个小人物令人惊奇的卷入,使你还须多添笔墨;也许是一个引人入胜的次主题的深化;或许是一个出乎意料的浪漫故事的发生。
我们不可能,也不应该在动笔之前就熟知一切。
”17较为妥当的办法是,在文学作品的起草中,不要去想提纲,一切随意生发,自由扩展。
只有在创作遇到阻碍写不下去时,再参看提纲以提起思路。

  一般应用性文章写作都需要编写提纲。
写出提纲,一篇应用文的大致轮廓就显现出来了,动笔写作时就可以避免丢三落四、前后重复、本末倒置等写作中的常见问题;也有助于从整体出发,把握写作的意图和目的,突出文章主题。
在正式动笔起草之前,对已经拟定的提纲还需要再进行推敲和审查。
看有价值的材料是否都已经纳入提纲范围之内,如有遗漏,则需要补充到提纲之中。
检查所拟提纲是否紧紧围绕主题,对突出表现主题作用不大的材料要考虑更换或增加。
对提纲内的材料进行梳理调整,材料安排的疏密要合理,防止轻重悬殊。
如有些部分或段落,同类的数字、例子一大堆,过于密集,而另一部分或段落则数据事例不够充分。
纲与纲之间的内容不得互串,纵向层次要分明,横向之间要并列,防止出现互相包含等概念混乱的问题。
线索眉目清楚了,材料准备充足了,结构基本成形了,就可以顺畅地写作了,就可以避免写作过程中大的修改或结构性的返工。
初稿撰写顺利,就有望顺利完成既定的写作任务。

  拟写提纲有简有繁,简要提纲只要求用简要的语句把文章的骨架勾勒出来;详细提纲则是在简纲基础上的进一步充实,充实到什么程度,视写作要求而定。
一些大型文稿,往往需要详细的提纲,把大小标题、各层次的主要内容以及各层内部的段落、所用的材料,尽可能详细地开列。
有些文章,详细提纲拟订后还要请领导审阅,以方便领导对文稿的写作提出更具体的意见和指示,同时也有助于自我检查写作思路是否准确地体现领导意图,这对保证文章的质量具有重要作用。

  ⒊展开思想
  草拟初稿要尽情进入写作状态,在头脑中迅速搜索各种信息,并将这些信息串联组合。
要尽量把语言展开一些,写得多些,尽可能地把与主题有关的材料都写进去,如实记录下思维的原始形态。
不必过于拘谨苛求,以防思路阻塞,灵感消逝。

  马克思在1861年8月至1863年6月期间,写成了一部手稿,共23个笔记本。
后来马克思把他这部经济著作定名为《资本论》。
马克思这些手稿有一个共同特征,它们只是为作者自己研究问题、清理思想而写的。
因此这些用笔记本写的手稿,有的问题较为展开,有的问题比较简单,有的甚至只有材料的摘录和简单的评注;思想进程常常被一些与问题无关的东西所打断;有的内容不连贯,存在重复;有的地方文字表达经过润色,多数地方未经琢磨,显然是按思想在作者头脑中当时展开的原样写下来的。
这些大纲和手稿内容博大精深,其总体结构已然成形。

  ⒋坚持不懈
  在许多时候,当我们写作时,灵感并不常常降临,写作并不那么顺利。
相反,它艰苦孤寂,费心费力。
“写作需要一点一滴地想,一笔一划地写,一点也不能取巧,一丝也无法偷懒。
任你再多的生活积累,任你再高的艺术才华,谁都会碰到一个字也写不出的枯窘,谁也得经历将内心丰富的感受体验转换为公众认可的文字符号的‘语言痛苦’、‘写作痛苦’,还必然会碰到‘言不尽意’、‘言不达意’、‘意丰言枯’、‘言意两伤’等多种尴尬与磨难。
这个时候的写作就不再轻快,就成为一种必要的工作、一种无法躲避的任务和一种考验人折磨人的文字操作。
”18
  一般而言,在写作时机还未成熟之时,我们不提倡硬写,否则想一句写一句,有了上句没下句,一句一句往外挤,往往中心模糊,语言乏味,前言不搭后语,即使勉强凑合,也只是一篇糊涂文章。

  但是,写作更需要自信和毅力。
作者在写不出时,面对困难,锲而不舍,写一句有一句,写一段多一段。
朱光潜说:“好比打仗,想出一个意思是夺取一块土地,把它写下来就象筑一座堡垒,可以把它守住,并且可以作进一步袭击的基础。
”19一字一句,积少成多,取得扎扎实实的写作进展,最终就能走完艰巨的写作征程。

  二、修改
  (一)修改的含义
  修改,通常是指文章定稿以前对已经写成的文稿的集中性修正加工,是写作的最后一道工序。
说“最后”这仅仅是从理论分析角度说的,就具体的写作活动言,修改是贯穿于整个写作过程,体现在采集、运思、表达等各个环节里的一项基本活动。
因为在采集中有对材料的增删调换,在运思中有对主题、观点的修正完善,在表达中更时时有对遣词造句的推敲选择,但是这些都属于个别或局部的修改。
修改也包括作者出于各种考虑对已经发表的文章再次甚至多次进行的修正和润饰。
文章修改的目的是使文章的内容和形式最终达到完美统一,以最恰当的方式向读者传达作者所要表达的内容,以期收到预期的效果。

  修改就其性质以及要达到的目标看,有一般性修改与艺术性修改两个层次。
一般性修改是基础层次的修改,主要是修补漏洞,追求通顺与准确,如立意要正确、结构要妥当、材料要确凿、语言要达意。
就是把残缺的完善化,歧义的单义化,含混的清晰化,生僻的平易化,半文半白的白话化……等。
不论是记叙文、议论文还是说明文,不论是文学作品还是应用文章,都要作这样的修改工作。
艺术性修改是高层次的修改,主要是锦上添花,追求新颖与巧妙,精练和生动。
文学写作中的修改更多的属于这一层次。

  (二)修改的意义
  文章修改的本质是修改思想。
由于对客观事物的认识不断加深,作者的思想在不断变化,才使得文章不得不变。
表面上看修改常常是语言的润色,其实是修改思维。
通过数次修改,最终就更能把握事物的本质特征,从而使文章正确反映客观事物更具可能性。
《安娜?卡列尼娜》起初作者是把安娜写成“一个不忠实的妻子”,“她的外表与行动中充满着感官成分,在她整个精神气质上也含有某种品行不端的因素”。
但在最后一稿时,做在对女主人公的评价发生了根本的变化,安娜变成了一个有非凡魅力高尚动人诚实真挚的人,这是整个作品的主题思想发生了变化。
人们还常常把写作看作是一个由“物”到“意”再到“文”的过程。
在这个过程中,由于思维和语言的不同步,更由于主体运用语言能力的有限,写出来的文章往往和想要表达的意思并不完全一致。
修改,就是通过检查初稿,发现试图表达的和已经表达之间存在的距离,寻找出尚未表达出来的东西,使“言”和“文”尽可能地逼近‘意‘和‘物‘,最大限度的符合自己的写作意图。

  修改是写作过程的必有阶段。
修改作为写作能力的一个组成部分,贯穿于写作行为的始终。
落笔而成的初稿实际上只是一个毛坯,很难做到称物逮意,完全有精益求精、再作修改的必要。
在起草文章时,为了保持气脉的顺畅、思路的连贯,作者往往跟着感觉走,不可能仔细推敲每一个细节,表达更难做到准确完美,容易出现不规范的毛病,留下疏漏在所难免。
在修改阶段,作者可以高屋建瓴地检查推敲中心论点是否突出、结构层次是否妥当。
再说,文章在行文过程中若受到干扰而中断,容易出现粗糙、脱节的情况,也可在修改时加以缝合弥补。

  修改是提高文章质量的有效方法。
在初稿“一气呵成”的过程中,对表达的方式和技巧常常顾不得过细的考虑,因此初稿中就可能出现一些疵病。
如该用描写的地方只用了叙述,内容就粗疏;该用议论时却只用了解说,就显不出分量;在高潮处没有多种表达方式交替使用,就缺乏感染力等。
文章固然是写出来的,但好文章则往往是改出来的。
前人说,善作不如善改。
写作者认识的深化,新材料的发现,更恰当完美的表达形式的获得、灵感的迸发等,都有可能使得修改后的文章比之原稿在质量上有明显提高。
孔子在《论语_宪问》中曾称赞过郑国人反复修改润色官方文件的作法:“子曰:‘为命,裨谌草创之,世叔讨论之,行人子羽修饰之,东里子产润色之。
’”这就是说,一篇公文的诞生,要经四人之手。
一人写成初稿,一人进一步斟酌推敲,一人再加以修饰,最后再由一人润色完成。
经过这样缜密的修改程序,公文自然内容精密而又富于文采了。
作品修改,古今一理,没有最好,只有更好,写作者要有一种精品意识。
倘如自恃才高八斗,文稿不肯下功夫修改,那么本有可能成为佳作的文章也许会因某些疵病而沦为平庸。

  修改能力是作者写作能力的重要组成部分。
作者可以在修改文章的实践中,领悟出写好文章的道理。
美国的威廉_W_韦斯特说:“记住,修改作文既是加工一篇值得加工的文章,又是学习写作技巧的主要机会。
”20鲁迅曾把领悟“不应该那么写”称为极有效的学习方法。
所谓文字频改,功夫自出。
经过认真修改文章,我们认识事物、分析事物的能力也会得到锻炼,这是写作能力会在修改中得以同步提高的关键。
初学写作者如果能够认真仔细地研究写作大家的文章修改范例,则更能从中获益非浅。
据宋代朱弁《曲杂洧记》记载,:“黄鲁直于相国寺得宋子京唐史稿一册,归而熟视之,自是文章日进。
此无他也,见其窜易句字与初造意不同,而识其用意所起故也。

  将经过精心修改的文章提供给读者是一种认真负责的表现。
文章是一种信息交流与传播的工具,人们写文章,主要是出于社会和工作的需要,自然应该替读者着想,对读者负责。
欧阳修对写作的讲究为世人所称道,据《晏简》记载,欧阳修晚年为自己编文集时,仍下苦功修改,夫人问他:“何自苦如此,尚畏先生嗔耶?”他笑着答道:“不畏先生嗔,却怕后生笑。
”不将半生不熟的文稿遗留于身后,这既是对自己负责,也是对读者、社会和未来负责。

  古今写作大师都很重视文章的修改。
吕叔湘说:“古今中外有不少作家曾经修改他们的作品三遍五遍乃至十几遍才定稿。
在文学史上传为佳话,我们应该向他们学习。
”21文章修改的重要性,已经为许多人的写作实践所证明,许多大家的名作都经过了反复的修改。
左思呕心沥血,10年写成《三都赋》,使洛阳为之纸贵。
钱钟书先生的《围城》作过多次修改,涉及内容变动达上千处,包括典故、比喻的运用、结构的调整、部分描写的删除、外语原文及音译等等。
正是有了对《围城》的精心琢磨,才使得这部作品总体上日趋精致,最终导致了一部光彩照人的文学经典的诞生。
在没有电脑的年代,要修改文稿是多么困难的事,但托尔斯泰、巴尔扎克等把那些多卷本的长篇修改了多遍以至十数遍,丝毫不亚于构思起草时对作品的生命投入。
没有严肃认真的写作态度,是不可能做到这样的,也难怪他们能够成为世界一流的大文豪。
在计算机成为了人们文章写作和文章修改的全新工具以后,不但修改更为便捷,而且处理海量的信息也成为可能。
像申办奥运的材料,申请加入WTO的材料,各种评估、评奖的申报材料等等,在计算机技术的支持下,不仅可以数易其稿,还可以“百”易其稿,甚至“千”易其稿,最终才“修改”出一个精品文稿。

  虽然影响修改的因素很多,但主要还是取决于作者的写作态度以及对修改的重要意义的认识。
所以我们应该首先培养认真修改的习惯,然后不断提高自己的修改能力和技巧。
不愿修改文章的人,自然不会修改;越不会修改,就更不愿去修改。
要从这种恶性循环中摆脱出来,还是得提高对修改文章重要性的认识。

  (三)修改的基本原则
  ⒈多个角度,审视思考
  (1)政治角度的审视。
这里讲的政治角度,概念较为宽泛,它既包含政治路线、党性原则、宗旨信念等,也包括法律、政策、道德等角度。
文章千古事,舆论关社稷。
任何一个作者都不可能真真远离“政治”而搞纯粹的所谓“私写作”。
任何一个严肃的作者也都不会对政治、法律、政策、道德等对写作产生重大影响要素视而不见。
因此在修改中,对文章涉及的政治观点和立场、思想意识和观念,以及对政策的吃透与把握、对法律的理解与运用、对道德的遵守与维护等等都是需严肃把握的。

  (2)事实角度的审视。
文章必然涉及具体的人、事、物,材料的真实及遵循客观规律,是事实角度审视的基本原则。
它包括对具体的人、事、物真实性的核实,对典型材料、典型人物、典型事例的典型性意义的把握。
通过修改这最后一道关卡,使文章内容尽可能地贴近生活真实,既可信可靠又合情合理,同时还要符合生活本质的真实,使文章更能体现时代精神和更具普遍的社会意义。

  (3)读者角度的审视。
“换位思考”、“将心比心”等在很多场合里我们能够理解它的意义并娴熟地运用。
写作中由于作者注意力高度集中,主观色彩、感情色彩等较重,所以容易仅从单一的作者角度思考问题,有时也难免出一些“想当然”的偏差。
如果说写作阶段需要作者全神贯注地将文章“一气呵成”,那么修改阶段则需要作者冷静地换位思考,十分理性地从读者的角度、立场、观点、感情出发,重新审视文章,就会有全新的感受,就会发现原先发现不了的问题。
这样就更有利于文章的修改了。

  (4)技巧角度的审视。
这是从写作行为自身特征出发的审视,运用写作过程自身规律的视角,使我们对文章技术层面的修改有了一个较系统的认识。
一般来说修改时对文章的体裁先要有一个准确的判断,作者的文体感觉把握要有分寸。
有了准确的文体感,再来看选材立意是否精当有创新,结构谋篇是否合理并严谨,叙、描、议、抒和说明是否正确且到位,遣词造句语言是否准确具感召力说服力等。
这一些使文章修改有一个大致的评价标准和依据,也使修改者工作有一定的目标和范围。

  ⒉整体着眼,局部入手
  首先从宏观上检查那些决定文本整体风貌主导因素的质量,使文章在大的方面确定下来,然后再一段一段、逐字逐句地推敲分析那些展现文本风貌的具体因素质量。
只有在大的背景下权衡,才能做出恰当的取舍与调整。
如果一下子就斟酌词语、句子等枝节问题,而忘记主题、材料、结构等重大问题,那难免事倍功半。

  文章修改的顺序一般是主题→材料→结构→语言。
在一般情况下,立意和选材若有严重问题则属于“大改”。
若只是结构安排或表达方式有较大问题属于“中改”,若只是语病较多便是“小改”。

  ⒊不同文体,各有侧重
  作者应该以自觉的文体意识对文稿进行修改。
记叙文要求主题鲜明,材料具体,构思新颖。
议论文要求观点正确,立论新颖,论据充分,论证有力,富于逻辑性和有说服力。
如公文,对文头、主体和文尾各组成要素及次序的要求就非常严格明确,语言也要求庄重、严谨、准确;而规章制度类文种,如章程条例,格式要求按标题、签署、正文三大部分书写,撰写时要求条文严密、周全、准确、贴切,切忌表述模棱两可,含糊不清。

  ⒋实事求是,尊重原作
  从修改主体言,文章修改有“自改”与“他改”两种情况。
一般而言,多改出华章。
但修改必须以保持作者的独立人格和文本魅力为限度,只有不损害原文而又有助于表达的修改才是合理的修改。
要尽可能地把握原作的精神和原作的文体特征,准确解读文章的优劣长短和捕捉它的特色及精华所在,以便在修改中扬长避短,保留并张扬其优势,提高文章的修改质量。
对有必要删改的地方,要有勇气对自己的文章动手术。
但对于文章中不应改动的地方,也要以实事求是的态度去维护它,坚决反对迫于各种压力或一味迁就而损害作品生命的改动。
尤其是对于具有创新意义的文学作品,更要宽怀大度。

  老舍针对话剧《茶馆》发表后有些读者提出的一些不切实际的批评,并没有一味盲从,而是坚持自己的主见,使得话剧《茶馆》具有独到的艺术魅力。
曹禺在五十年代曾对剧本《日出》进行修改,为了突出阶级斗争的主线,它把金八写成日本人纱厂的总经理,杀害了小东西的父亲——一个纱厂工人,剧情的最后是地下革命者方达生率领纱厂工人把小东西从金八的虎口中救出。
这种修改从强化阶级斗争意识出发,在相当程度上瓦解了原作的诗性智慧和悲剧力量,使这部30年代的话剧杰作的艺术完整性受到明显损伤,令人感慨和深思。

  (四)修改的范围
  文章存在的问题不同,需要修改的范围也不一样。

  ⒈完善文本思想
  修改文章首先应考虑主题是否正确、深刻、集中、鲜明、新颖,认真比较权衡,寻求主题的深化和完善,使它在原来的基础上更为集中、突出、深刻。
特别是要求主题能顺应时代潮流,反映现实情况,倡导文明和进步。
主题方面的毛病,最常见的是文章立意不正确,或有偏颇,或没有新意,或缺乏深度,基本观点立不住脚等等。
一般来说,修改主题至少应该思考以下问题:
  文章的主题是什么?是不是表达了写作的基本意图?
  文章的主题是不是充分体现了材料所包含的意思?
  文章的主题对于读者和社会有什么积极意义?
  主题是否是以正确的主题句表现出来的?
  一九七八年,南京大学哲学系的一位教师写了一篇主要从理论上阐述实践与真理的关系的文章,题为《实践是检验真理的标准》。
《光明日报》编辑部、中央党校理论研究室的同志和作者共同对初稿进行了九次修改,对主题进行挖掘和深化;特别是针对当时有碍拨乱反正的“两个凡是”的观点进行了有力的批判。
题目也改为《实践是检验一切真理的标准》,最后定为《实践是检验真理的唯一标准》。
一九七八年五月十日在《光明日报》正式发表后,产生了巨大影响。

  托尔斯泰创作《复活》,十年间两次大修改都是主题的改动。
1889年,作者把“科尼的故事”写成中篇小说,写一个贵族青年出于悔罪与一个妓女结婚;小说表现一个贵族青年的忏悔,主题纯属道德心理方面。
5年后托尔斯泰重写这个故事,经过开掘深化,使《复活》的主题由表现道德心理方面转向社会政治方面,有了批判意义,却安排了一个幸福的结局。
后来作者几经探索,思想上又有了新的突破,他把人物的悲剧命运看作是社会罪恶的必然结果,由此对沙皇专制制度提出了强烈的批判,使作品的主题更为深广。

  思想的翻新、原有观点的改变,都有可能导致对作品内容的大幅修改。
以巴金的《家》中的人物形象为例,在1931年作品刚发表时,作者突出了觉慧在爱情上飘浮不定、缺乏勇气、不愿牺牲的贵族少爷特性,当然也显示了他的“匈奴未灭,何以家为”的献身社会的热忱。
经过多次的修改,觉慧对鸣凤的爱则更深沉,强化了他在爱情和事业选择上的矛盾心态,也抹去了贵族少爷的怯懦性。
最后定型的觉慧被英雄化和完美化了,这自然与50年代巴金刻意强调《家》的反封建主题直接相关。

  ⒉增删文本材料
  看文章是否言之有物,即材料是否准确、典型、丰富、生动和新鲜。
材料的真实与否,决定文章的存亡;材料的典型与否,决定文章的生命力的强弱。

  材料的使用要合理。
材料过少导致表现不力,而材料过多则会淹没主旨。
对确实需要但还没有的材料要设法取得,对表现力强但有缺陷的材料要设法丰富完善;对丰富有趣但可能产生误解或影响表现主题的,只能割爱;对虽然与主题有关但与事实有出入的材料则应坚决删除。
通过大刀阔斧的删削,改正文稿的缺点。
梁实秋指出:“芟除枝蔓之后,才能显得整洁而有精神,清楚而有姿态,简单而有力量。
”22
  鉴定文章材料,可以考虑这些问题:
  文章里所用的各个材料和主题各有什么关系?
  文章里各个材料之间的联系是什么?
  文章所用的这些材料足以表达主题吗?需要增加吗?可以减少吗?
  著名通讯《县委书记的榜样——焦裕禄》初稿写焦裕禄逝世后,“贫农的泪水,湿润了坟头的黄土,湿润了坟头的青草。
田野寂然无声。
过路人擦着眼泪,悄悄地走开了。
……”这些都是生活中的真实情况,但使读者产生压抑的感觉。
后来作者把这些文字删掉了,而在结尾加上了这么一句话:“他没有死,他还活着。
”一扫原来阴郁凄惨的气氛,增添了铿锵振奋的音响。

  ⒊调整文本结构
  结构是文章的形式,在一定程度上表现了文章的思路。
对谋篇结构的修改,就是力争使文章内容的表现形式呈现最佳形态,以求达到更好的表达效果。
起草时,由于注意力常常被一个个具体局部层次所牵制,没有能从整体功能的角度上掂量它们的关系和地位,便有可能造成层次之间比例关系的失调。
在修改时就要反复斟酌,将自己的思路调整得合情合理,使结构严谨匀称和谐自然。
调整文章结构,一看层次是否分明,条理是否清楚;二看思路是否清晰,段落是否匀称,详略是否得当;三看前后是否呼应,过渡是否自然,结构是否严谨。
尤其应该考虑层次段落的划分和安排是否能够正确体现事物间的内在联系和发展变化的客观规律。
譬如可以考虑以下问题:
  文章各部分的安排合理吗?文章是否已出现不完整的情况?
  一层意思向另一层意思过渡发展是否符合逻辑?
  各个层次段落的衔接是否严密连贯?
  每一段落是否都围绕一个中心句展开?
  金圣叹把《水浒传》繁本结局的“曲终人散”式改成简本的“合家团圆”式,砍掉招安故事,只保留了120回本中的前71回。
他在简本70回回批中写道:“一部书七十回,可谓大铺排;此一回,可谓大结束。
读之正如千里群龙,一齐入海,更无丝毫未了之感。
笑杀罗贯中横添狗尾,徒见其丑也。
”23这一删除,描绘了“官逼民反”的过程,将小说的主旨也体现得十分充分。
从效果看,金圣叹的《水浒》也比繁本更受读者欢迎。

  毛泽东的《采桑子_重阳》上下片的次序,原先是这样的:
  一年一度秋风劲,不似春光。

  胜似春光,寥廓江天万里霜。

  人生易老天难老,岁岁重阳。

  今又重阳,战地黄花分外香。

  修改时,把它的上下片次序进行了调换,结构调整后,上、下片的核心意象由“黄花”转到“江天”,思路由“重阳”转到“春光”,这样由小而大,由近而远,正好上下衔接,切合此类文体开篇点题且层层推进的特点,有利于开拓视野,深化主题,给人普遍而深刻的哲理启示。

  ⒋推敲文本语言
  文章的修改归根结底要落实到语言的修改上。
语言作为一种艺术,对于其表达方式的修改和磨练可以说是没有止境的。
不但尚欠成熟的稿子需要在语言上进一步推敲锤炼,即使是较为成功的文章也需要在修改中对语言进行润色加工。
修改语言一般放在最后完成,古人所谓先炼意,再炼句。
推敲语言可以考虑下面的问题:
  文章的语句有可能引起歧义的吗?有重复罗嗦的吗?
  文章的表达方式用得合适吗?
  每个句子是否正确地表达了内容?读者是否能理解词语?
  文章中有没有一些可能给读者留下比较深刻的的印象的语句?
  鲁迅在《为了忘却的纪念》中一些词语,看似平淡,实则是经作者反复推敲锤炼而改定的:“不是年青的为年老的写纪念,而在这三十年中,却使我目睹许多青年的血,层层淤积起来将我埋得不能呼吸,我只能用这样的笔墨,写几句文章,算是从泥土中挖一个小孔,自己延口残喘,这是怎样的世界呢?”
  其中的“埋”,原稿中最早用的是“闷”,后改为“淹”,最后改定为“埋”。
“闷”的义素是“密闭不透气”,“淹”的义素主要是“(液体)盖过”,而“埋”则是“(土、沙、雪等固体)盖住”。
由此,我们可以发现“埋”一词与上下文“层层淤积起来”和“算是从泥中挖了一个小孔”的语义线索相联系。
用“埋”一词更有力地揭露了的反动派残杀革命战士的罪恶,抒发作者对爱国烈士深切的怀念之情。

  再看毛泽东对《卜算子_咏梅》这首词的修改:
  风雨送春归,飞雪迎春到。

  已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。

  俏也不争春,只把春来报。

  待到山花烂漫时,她在丛中(旁边)笑。

  诗中“犹有花枝俏”原本是“独有花枝俏”。
改“独”为“犹”,便于与上句承接,更能体现作者的写作意图,能把尽管已经是朔风坚冰,然而梅花却还怒放夺目的意蕴表达得更为生动有力。
“她在丛中笑”一句,原本是“她在旁边笑”。
改“旁边”为“丛中”,不仅“笑”出了交相辉映、浑然融合的意境美,而且“笑”出了博大的胸襟和崇高的风范。

  《人民日报》1958年4月23日发表《人民英雄纪念碑》一文,原文在介绍这座纪念碑时这样写道:
  第一幅浮雕是“焚烧鸦片烟”,记述鸦片战争前夕,一八三九年六月三日,群众在虎门烧毁鸦片的事迹。
浮雕上,愤怒的群众正在把一箱箱毒害中国人民的鸦片运到海边,倾倒在放有石灰的窑坑里焚烧,一股股浓烟从石灰池上升起。

  这篇文章后来曾多次入选初中语文教材,但对原文的词语作了几处修改:
  第一幅浮雕记述鸦片战争前夕,一八三九年六月三日,群众在虎门销毁鸦片的事迹。
浮雕上,愤怒的群众正在把一箱箱毒害中国人民的鸦片运到海边,倾倒在放有石灰的窑坑里销毁,一股股浓烟从石灰池上升起。

  “虎门禁烟”,是用石灰加水产生高温去“销毁”(熔蚀、毁掉)鸦片,而不是点了火去“焚烧”“烧毁”鸦片。
修改时删去“焚烧鸦片烟”,并把“烧毁”“焚烧”改为“销毁”,准确地反映了当时的重大行动,符合历史的真实,也合乎科学的常理,也表现了人民教育出版社编者的细心。

  ⒌规范文本文面
  文面是文章的外表,由文字书写、标点符号和行款格式组成,是内容的视觉化。
文面整洁会给读者良好的印象,引起愉悦的感受;反之则会使读者望而生畏,反感厌弃,直接影响到读者阅读文章时的情绪,进而影响到文章的客观效果。
诚然,对于文章的好坏来说,内容是根本性的,但文面在一定程度上也反映了作者的态度和修养。
检查文面,是指在修改和抄写时检查文面是否符合规范要求。
检查卷面是否整洁;书写汉字是否合乎规范;标点符号是否合乎规则。

  ⒍重视行款格式
  文章的行款格式包括文章标题、作者署名、分段、引文、对话的书写格式。

  (1)标题
  无论标题是两个字或是很多字,都要写在一行的中间。
两个字的标题,中间要空一格;三个字以上的标题居中连写。
过长的标题要转行时,则要使两行字的安排适当,大致匀称。
一般文章的标题上下各空一行;重要标题上下各空两行。
如有副标题,应写在正标题下面,前面应加破折号;一般比正题缩进两格,如转行时应与上行第一字对齐。
标题中一般不用标点,中间停顿多用空格或间隔号。
文中的小标题也应写在一行的中间;如需转行,要求与正标题相同。
条目标题占一行,顶格书写。
条目下的层次小标题空两格书写,后面空一格写正文。

  (2)署名
  作者的姓名写在全文标题下面一行的正中间。
如果姓名是两个字,两字之间空一格;如果作者不止一人,各姓名之间要空两格。

  (3)分段
  每个自然段开头要空两格,段与段之间一般不空行。

  (4)引文
  文章中的引文要加引号。
需要强调的引文或较长的引文可以独立置段。
这种另起一段的引文,第一行空四格,转行后空两格。

  (5)对话。
文章中的对话用引号标明。
一般对话写在段中,需要强调的对话才提行写。
提行的对话开头的引号空两格写,转行时则顶行写。

  ⒎其他注意事项:
  (1)数字
  ①凡公历世纪、年代、年、月、日和时刻用阿拉伯数字。

  年份不能简写;星期几一律用汉字;夏历和中国清代以前的历史纪年用汉字;中国民国纪年和日本年号纪年使用阿拉伯数字。

  ②记数与计量(包括正负整数、分数、小数、百分比、约数等)。

  不是出现在一组表示科学计量和具有统计意义数字中的一位数(一、二……九)可以用汉字。
4位和4位以上的数字,采用国际通行的三位分节法。
节与节之间空半个阿位伯数字的位置。
5位以上的数字,尾数较多的,可改为以万、亿作单位的数。
一个用阿位伯数字书写的多位数不能移行。

  (2)名称
  同一名称在一篇或数篇报道中出现不止一次者,要注意前后统一。
凡外国国名、地名、人名、党派、政府机构、报刊等译名,均应以新华社译名为准。
各种名称第一次出现时,应尽量用全称。
年、月、日、人名、地名、文件名称、事物名称、技术名词等一般不要简化。
有些名词在口头语言中颇为流行,但见诸文字时应按规范书写。

  (3)序码
  关于序码,《国家行政机关公文处理办法》有明确规定。
这些规定是:序码一般分为四层:一是汉字小写的一、二、三、四等,后面用顿号(小标题的层次顺序不用顿号,空一格);二是半圆括号和汉字,如(一);三是阿拉伯数字1、2、3、4等;四是半圆括号和阿拉伯数字,如(1)。
以下还可以有这样一些序码:第一,第二,第三等;A、B、C、D等;甲、乙、丙、丁等。
要注意不可直接从第二层或第三、第四层引用,要保持一致,不能混乱。

  要把一篇有毛病的文章修改好,必须从以上七个方面进行综合诊治。
当然,也可能其中的某一方面成为突出的顽症,需要花力气集中治疗。

  (五)修改的方法
  修改文章并没有固定的方法,可以根据自己的习惯进行。
为了能够发现文章的问题,需要尽力突破思维惯性。
可以假设自己是读者,从读者的立场来审视文章的成败得失,寻找应该修改之处,然后再按照一定的程序来修改。

  ⒈看读法
  最基本而又最有效的修改方法。
它的优点是利用语感来修改文章,根据平时说话的习惯以及朗读时的语感,容易发觉文字上的疏忽之处。
凡是读起来别扭,听起来含混的地方,就可能是有语病的地方。

  清人何绍基谈到:“自家作诗,必须高声读之。
理不足读不下去,气不盛读不下去,情不真读不下去,词不雅读不下去,起处无用意读不起来,篇终不混茫读不了结。
”24
  ⒉冷却法
  心理学家发现,人们思考问题形成一定的思路后,相隔时间越短重复同样的思路的可能性就越大。
作者刚停笔时,思维状态仍处于延续的状态,此时修改不会有明显效果。
过了一段时间,作者换一种情绪、换一种思维方式,冷静地重新审视自己的文章,能比较容易地发现文章中的缺陷。
此时行为主体虽然并未改变,但行为角色已经改换。

  李渔在《闲情偶寄》中说:“文章出自己手,无一非佳;诗赋论其初成,无语不妙。
迨易日经时之后,取而视之,则妍媸好丑之间,非特人能辨别,我亦能自解雌黄矣。

  ⒊求助法
  作者因写作时字字辛苦,总是钟爱自己的作品,觉得经过自己酝酿的东西都是有价值的,正所谓“敝帚自珍”。
不容易觉察文章中的毛病,舍不得忍痛割爱。
当事者迷,旁观者清,通过求助他人,可以发现自己不能发现的问题。
白居易说:“凡人为文,私于自是,不忍于割裁,或失于繁多。
……必待交友公鉴无姑息者讨论而削夺之,然后繁简当否,得其中矣。
”25
  他人的意见反映了他人的认识和见解,可能与作者的感觉相左,但却正因为此,更要虚心听取,用心体会,从中寻找到修改的着手点。
尤其是一些政策性强、业务难度大的公文文稿,更应邀请熟悉政策的有关领导或熟悉业务的权威人士,对文稿进行把关或提出意见,使文章更加真实、准确、科学。

  ⒋商讨法
  一些内容复杂、事关重大的文章,初稿草就后,可以组织有关人员进行集体修改,先就文稿的内容和形式进行认真的讨论和研究,提出具体的修改意见,然后确定专人汇集整理大家看法并进行必要的修改。
通过集体的力量,将文章改得更全面、深透和精辟。

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