技巧篇

小说写作|技巧篇|网络小说创作技巧-如何写作科幻奇幻小说

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如何写作科幻/奇幻小说 第1-3章,共5章
如何写作科幻/奇幻小说 第1-3章,共5章
如何写作科幻/奇幻小说 第1-3章,共5章
如何写作科幻/奇幻小说 (原作 Orson Scott Card 翻译 angeleye)

没有版权,仅供参考
献给我的姐姐詹尼斯
她教我如何阅读
那是智慧的起源
也教我宽宏大量
那是智慧的尽头

关于作者
从没有人能连续两年同时获得雨果奖和星云奖——直到1987年,《死者代言人》获得了
前一年颁给《安德的游戏》的两项大奖。
但奥森·司考特·卡特的作品还不只局限于科
幻,甚至不只局限于小说。
他有一打剧作在地方剧院上演,他的历史小说《圣人》
(Saints,又名天命之女Women of Destiny)几年来一直销量不错;卡特还写过数百本
广播剧以及几十部面向家庭市场的动画脚本;他编辑过书籍,杂志和文选;他在《科幻
与奇幻》杂志上有个评论专栏;他主持出版一份评论短篇小说的期刊Short form;他甚
至为Compute杂志写电脑游戏的评论!
卡特曾获得过文学博士学位,深爱乔叟、莎士比亚、卜伽丘和中世纪冒险故事。
他在几
个大学和Antioch,Clarion,Clarion West,Cape Cod Writers这样的研讨会中教过写
作课程。
可以说,奥森·司考特·卡特从每一个角度研究过小说创作。

卡特出生于华盛顿的Richland,在加利福尼亚、亚利桑那和犹他州长大。
他在巴西住过
两年,为一个摩门教的教堂做免费的传道士。
他在Brigham青年大学和犹他州大学获得
过学位。
卡特现在和妻子克丽丝汀以及三个孩子杰弗里、埃米利和查尔斯(分别以乔叟
、布朗特和狄更斯的名字命名)住在北卡州的格林斯博罗。

导言
作者不可能知道什么人会去读他的作品,但我对读者你有几个大概的假定。
我想你并不
是冒险小说的专业作家,否则也不需要阅读一本关于如何写作这类小说的书了。
然而,
你对科幻/奇幻小说的写作有着极大的兴趣,因为你相信你想讲的故事在科幻/奇幻读者
群中会有最好的回应。
(别以为出版这类小说更容易捞一票。
如果你这么想,劝你趁早
放弃!)
我希望你是对的。
从很多角度看,科幻/奇幻小说的读者都是世界上最好的读者群之一。

他们头脑灵活,思想开放。
他们会感受,会yy(呵呵,我直接把dream翻译成yy了,我
看就是这个意思。
--angeleye);他们也会思索,会了解。
更重要的是,他们期待你引
领他们进入一个全新的未知世界。
给这些人讲故事是一种特权,而得到他们的掌声是一
种荣耀。

在这样一本简略的小书里,我不可能告诉你写小说需要知道的一切。
我只能尽我所知,
告诉你如何写冒险小说。
我写过一本专门讨论人物塑造和写作观点的书,所以这里不
打算重复这些话题了;我也不打算教你小说的结构、风格、对话描写,或是市场营销、
著作权法以及诸如此类凡是作家都应当有所了解的东西。
我希望教你的是那些冒险小
说的作家才该考虑的事情:世界的构建,社会的体系,魔法的规则,对未来的严格推
断——这些在平时的悬疑、浪漫或者文学作品中是不会出现的。

因此,我把这本书分为五个长短不一的部分。
第一章是关于冒险小说的界定。
这章介
绍什么是科幻和奇幻,以期读者对其范围有所了解,并能按图索骥,去参考已有的著
作。

第二章篇幅最长。
它手把手地教你解决了建构一个世界所会遇到的实际问题。
建构世
界也许是创作一部优秀冒险小说中最重要的一步。

第三章是关于科幻或奇幻小说的结构的。
它告诉你如何把你建构好的世界变成你的小
说,或者是如何让你的故事完美地融合在这个世界里。

在第四章中,我们考虑实践写作时的流程,处理只有冒险小说家们才会遇到的,关于
情节开展和语言风格的问题。

第五章的第一部分讨论销售你的科幻/奇幻小说时的实际问题。
不过你在依样画葫芦
之前,最好检查一下本书的版本,因为这部分是最容易过时的。

第五章也有关于你个人如何作个成功的科幻/奇幻作家的建议。
我可不是说我知道你
该如何过好你的生活——只是我以前曾犯过些很低级的错误,也见过不少干得不错的
人。
如果预先的警告能收到那么一点效果,我想也就值得了。

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九天御龙

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你好楼主
发表于 2007-8-25 10:44 | 只看该作者
新年沙龙“正式开始”
沙龙—:习惯呕吐专访
沙龙二:十二龙骑专访
沙龙三:荆轲守 专访 2. Make Rules for Your World
二、为你的世界制订规则
到现在为止,构建世界听起来好像是件棒极了的事,谁都能干。
你只要想出各种各样
的主意,多问问“为什么?”“怎样发生的?”和“结果是什么?”,当积累了一大
堆好想法时,你就可以坐下来写作了。

我真希望能有这么简单。
但一堆想法只是一堆想法——杂乱无章,不成体系,混乱不
堪。
在讲一个意味深长的故事之前,你得仔细琢磨你对这个世界的理解。
这应该从基
本规则,即世界的自然规律开始。

记住,冒险小说的背景不是已知的世界,因此读者对什么可能,而什么不可能发生在
你的小说中还不能肯定,直到你给出这个世界的规则。
而你,小说的作者,在确定规
则前也和读者一样。

星际旅行的规则
拿星际旅行做例子。
为什么小说里要有星际旅行呢?可能只是因为你需要和地球完全
不同的景色,也可能是因为你希望你的故事在一个动荡中的社会,一个离居留地非常
遥远,以至主角们无法向别处呼救的地方展开,
但是,就让我们假定你的理由比这些更简单:你的故事发生在一个完全由你想象出的
外星社会中。
这些外星人居住的环境类似地球,因此地球和那个星球的物种在对方的
星球也可以存活。
但这些外星人非常奇特,不可能在地球上进化出来,你只能让他们
生活在另一星球。

太阳系的其它星球是不行的。
宇宙飞船发回的图片证实太阳系其它行星和卫星上没有
适合地球上生物生存的环境,很可能根本没有生命。
因此你的外星人得住在另一个星
系。

如果你的小说中没有人类,这不会造成什么问题。
如果你的小说只描写外星社会,和
人类没有关系,那小说里就不必出现星际旅行。
但这样的科幻小说非常少,因为在关
于外星人的小说中,人类的存在为读者(一般而言读者也是人类)形成了参考系,让
读者可以看到外星人和人类间的区别,以及其各自的社会如何体现出这些区别。
即使
小说是以外星人视角写的也一样。

但如果你的小说里完全没有人类,你就必须用外星人的想法来写作。
而由于他们从未
见过人类,也就不可能提供真正意义上的对比。
他们甚至什么也无法解释,除非你用
这样的手法:“掘洞人花了一会儿功夫,想象自己的眼睛如果长在头部前方,有着重
叠的视野,就好像眼前这只小鼩鼱这样的情况。
这只生物怎么能知道自己身后发生了
什么呢?它那小小的大脑能不能处理双眼视野的重叠部分呢?”这样写非常明智,可
是你的读者看到从未见过人类的外星生物却一直在思考和人类有关的事,能保持多久
的耐心呢?
(当然,通常这种事的处理手法比上面所述的还差,比如让掘洞人没有看到鼩鼱一类
的生物便开始想象双目视觉,或者更糟,让外星科学家来讲解双目视觉的好处。
这样
的技巧也可以交代情节,但却须冒着令人物可信性减弱,并留下明显的操纵故事痕迹
的风险。

无论如何,你的故事看来需要有人类的存在。
因此你不必面对那些只有外星人的小说
所遇到的麻烦。
但是,你得面对在星系间旅行的问题。

为什么?你的故事和星际旅行无关啊!在你的小说开始之前,人类已经到达外星球了
(或者外星人已经到地球了)。

可是我保证,你一定得想好你的小说中星际航行的方法,而且在小说开头就得告诉读
者。
当我们在下文中考虑形形色色的规则时,你就会明白这样做的理由了。

星际航行的问题有两层:光速问题和燃料如何转化为动力的问题。

我们先考虑光速。
根据相对论,宇宙中最快的速度就是光速。
此外,任何以光速前进
的物体实际上变成了能量。
因此从一个星系到另一个星系的速度最快也得比光速慢一
点儿。
从地球到另一个三十光年以外的星系就得花三十一年左右。
你的人类角色如果
二十多岁从地球出发,到达那里时就得有五十多岁。

怎样跨越光速的障碍呢?
多维空间。
这个词有许多别的写法,最早提出它是在1940年代。
如果真的发现了这样
的空间,那它大概就会被叫做多维空间,因为没有必要另起一个名字。
这就好像机器
人最终被制造出来时,便使用了卡雷尔·卡佩克(Karl Capek)这位捷克剧作家1921
年创造,其后科幻作家们便一直引用的称呼人造机械人的名字。
你可以称它为多维空
间——实际上,你应该称它为多维空间,因为你的读者们已经熟悉了这个名词,能立
刻理解它的意义。

多维空间理论认为,我们看来只有三维的空间实际上有四维或者更多维,在其它维度
中,我们在三维空间看来很遥远的距离实际上离得很近——只要你能找到一条航线离
开三维空间,穿过高维度空间后出现在你想去的地方。

穿过多维空间的航行通常被称作“跳跃”。
关于跳跃有许多不同的规则。
在阿西莫夫
的一篇机器人小说中,跳跃会使人类暂时消失,处于一种假死状态。
这使得一个试图
带人类一起跳跃的机器人宇航员发了疯。

蒂莫西·扎恩(Timothy Zahn)的《重叠点》以及其它几部设定在同一个宇宙中的小
说假设,在跳跃时你会从无穷多的宇宙中同时再次出现,绝大部分情况下你会死去,但
由于你只知道你活着经历的跳跃,所以你不会了解那些你跳跃出来时已死去的宇宙。

其它版本的多维空间需要你靠近一颗大型恒星来实现跳跃,如果你旁边没有巨大的引
力源,跳跃可能会被扭曲。
海莱因在一些故事中允许无穷多种可能的跳跃,小心地控
制进入跳跃前的速度和轨迹可以改变跳跃的出口。
而其它人,比如保尔(Frederik
Pohl)在他的《冲出黑暗天》(Heechee saga)系列中则只有少数几个超空间通路,
每个都只有固定的出口。
出口可能是在有人居住的世界旁边,也可能紧挨着一个黑洞
的边缘。

而有些书中的多维空间甚至不需要宇宙飞船。
那些书中,在行星表面有“大门”或者
“隧道”,只要穿过正确的地点,走向正确的方向,就可以到达另一个行星的表面了。

赖瑞·尼文的小说中,则没有天然的“时空之门”,而是由机器造出的穿越多维空间
的通道。
另一种方法则根本不使用超空间。
你进入一个跟老式公用电话亭差不多的装
置,它检查你的身体构造,把你还原成元素,然后向其它星球(或者地球的其它地方)
上的类似装置以光速发送关于你的所有信息。
其它装置接受信息后仔细地把你在当地
重组。
但这些方法中,你都先得从出发处以亚光速旅行到有空间跳跃装置的行星去。

在所有这些版本中,多维空间都有相同的优点,即提供相对迅速而廉价的在不同世界
间旅行的方法,速度和价格由你决定。
这就好像在美国和欧洲大陆之间的旅行。
1550
年时,航行者生死由天。
一些旅客和海员在抵达目的地之前就死了,有些船只整个消
失,不留一点痕迹。
十九世纪初,旅行所化的时间缩短了,在旅途中也很少再有旅客
死亡,但整个旅途仍然非常不适。
到了蒸气时代,虽仍有船只失事和人员伤亡,但行
程已经缩短到了一到两个星期。
今天,乘坐协和式飞机跨越大陆只需数小时。
你可以
让你小说中通过多维空间的星际旅行拥有上面任何一种方式的安全性和速度——可以
让星际旅行像乘坐协和式那样舒适方便,也可以像用四分仪和不准的钟表导航的十六
世纪小帆船一样缓慢危险。

为何故事开始时星际旅行已经结束,你却仍需决定旅行的方式?首先,因为你故事中
完成旅行的角色(无论是地球人还是外星人)刚结束航行,他们彼此之间的关系、他
们对新世界以及母星政府的的态度很大程度上会由星际旅行的方式决定。

如果其它飞船不可能在数月内到达,如果航行过程充满了危险,已经有人在途中遇难,
如果只有60%的机会活着回到故乡,那宇航员们会不得不在新的世界中求得生存,他
们将意识到严酷的事实:不成功,便成仁。
他们对原先行星上的政府机构也不会有原
来的一半那么看重。

但如果他们只花了六小时就抵达了这颗行星,这里到家乡的航行将很舒适并会经常进
行,他们基本上不会遇到什么危险,那他们的态度会不经意得多。
而且,原星球的政
府将更有参与性,呼叫援军或是轮班者也会很容易。

你为什么要清楚地阐明小说中星际航行的规则?因为你要让读者知道你的角色在遇到
问题时为何如此紧张——或者为何如此泰然自若。
你要让你的读者知道什么是真正的
危险。

并且——这可不是鸡零狗碎的小事——这样博览科幻的读者就会知道你了解这类装置
的使用方法,并确信这本书的作者晓得如何处理这类问题。
即使你想叛逆一下,不使
用常规的方法,你也得先给出规则。
读者们同样会觉得安心的。

世代飞船。
如果你不想使用超空间,觉得它太不科学,或者只是不喜欢经常有人在你
的行星上来来去去,那你也可以改用以亚光速飞行的宇宙飞船,让星际航行该花多久
就花多久。

我不讨论亚光速飞行的科学细节(主要是因为我自己也不懂),只指出它的主要问题
是花费的时间太长。
而且你还得带着所有的燃料。
所幸的是,大部分时间你可以滑翔,
因为太空中没有什么摩擦力,你只要达到了一定的速度,就可以沿着直线以这个速度
一直飞行下去,直到有东西使你转弯或减速为止。
因此一路上你几乎不需要燃料。

但问题是你的燃料还得推动它本身的重量。
你不能运载过多的燃料。
存在一个临界点,
你无法携带超过临界重量的燃料,或者至少无法制造足够坚固的飞船来携带。
另外,
由于抵达目的地后还有个和起飞相反的减速过程,所以你还得留一半燃料用来降落。

这还不算改变航向进入行星轨道所用的燃料。
也就是说你的燃料至少得能推动它两倍
的重量。
更糟的是,如果你的目的地没有燃料可以补充,那么你要么再也回不了原来
的星球,要么就得带上四倍的燃料。

因此,你不能浪费燃料来让一艘巨舰脱离地球那么大引力的行星。
这样的飞船应该在
太空中建造,从离太阳尽可能远的地方起飞。
而抵达目的地时,应该保持母舰在轨道
上运行,宇航员乘坐小型登陆舱、火箭或是航天飞机登陆。

用我刚才说的方法,你的飞船大约可以达到光速的十分之一,相当于每小时六千七百
万英里。
但以这个速度,飞到三十光年外的星系就需要三百年。
这还没算上加速的时
间!
所以这种飞船被称作“世代飞船”。
飞船中有完整的模拟自然的环境,培植植物以循
环空气、提供食物,人们就在其中生、老、病、死,尸体被处理后,也成为飞船上生
态系统的一部分。
已经有很多小说探讨过这个主题,特别是飞船上的人已经忘记了原
来的使命,甚至忘记了这是一艘飞船这样的故事。
但这种想法仍很有生命力。

这里的问题是(除了几乎不可能建立完整的生态系统之外),到达新星球的人们对自
己的故乡没有直接记忆。
他们几代以来都是在一艘飞船上度过——那么为什么还要离
开飞船,到一个行星的表面去呢?在飞船中长期生活这个主题很容易喧宾夺主。
如果
你的小说旨在于此,比如丽贝卡·布朗·奥尔(Rebecca Brown Ore)极富才气的首
部小说《弹射武器与外星球的水》,那很好。
但如果你想写些别的,世代飞船的这个
问题就很难绕过。

冷冻技术。
另一个备选方案是让船员们在漫长的旅途中,用冷冻或是其他方式停止自
己的生理机能,抵达终点时,飞船或留守的船员将其他人唤醒。
这样做的好处是不需
要在长时间内为很多人准备生活空间和给养,而在两星球间的频繁航行仍不切实际或
无法实现。

而其缺点在于,如果假死技术在航行时有效,那么在小说中的任何时候也应当有效:
如果船员生病或受了致命伤,就应该迅速撤回飞船暂时冷冻,直到有特效药或者相
应的治疗技术为止。
另外,也一定会有人想滥用这个系统,让自己能活得更长寿。

你不能在发明一种科技之后,只把它用在你需要的地方,而对其它用途视而不见,否
则你将招致评论家和读者的轻蔑。

也有这样一种方法:殖民地派出的飞船上没有人类,只有冷冻的受精卵。
当飞船上的
电脑认为飞船到达了一个适合人类居住的星球时,就把一部分受精卵由电脑或船上的
机器人培养成人。
他们将作为全新的生命来到殖民星球,除了自己之外,他们对祖先
及其社会一无所知。
显然,这样的航行一往无回。
不可能指望殖民地会有新的来客,
因为他们根本不可能知道派出的飞船是否找到了适合居住的星球,不用说具体的位置
了。

Ramdrive。
在个人电脑普及,Ramdrive成为“内存虚拟磁盘”的代名词之前,它在科
幻小说中代表的是一种飞船引擎。
它能部分解决燃料问题。
使用Ramdrive的飞船先用
常规燃料起飞。
达到一定速度后,它在飞船前方打开一张巨大的,漏斗形的网,以收
集太空中无处不在的暗物质用作燃料。
这样飞船就不用携带路上需要的所有燃料了。

这样做有理论上的漏洞:宇宙尘埃能否有效利用;网状结构是否能捕捉足够推动飞船
前进的物质;在高速下这些宇宙尘埃将变成非常危险的易爆物,对飞船会构成威胁。

但Ramdrive很有趣,说不定也行的通。
用这种理论可以建造相对较小型的,不比一颗
平均尺寸的小行星更大的飞船。

时间压缩。
这是一种比较中庸的写法。
在这种理论下,你的飞船可以非常接近光速的
速度(比如说,光速的99.999%)飞行。
在不转化为纯能量的前提下,你能几乎以光速
从A点到达B点。
根据相对论,时间在接近光速飞行的飞船上会被压缩,外部观察者
认为已经过去了三十年,而船上的人却只度过了几个星期,几天,或几个小时。

这样,你就可以在宇宙间航行,而不使用世代飞船或冷冻技术。
殖民者们将对自己的
故乡记忆犹新,但他们并不急着回去。
因为虽然他们感觉离开故乡只有几个星期,但
实际上已经过了三十年。
他们的亲朋好友已经老去或者逝世了。
即使他们立刻掉头返
回故乡,原本二十岁的年轻人也已是八旬老者。
从任何角度说,这仍然是一条不归路,
但旅行者们原本的社会结构相对来说仍能保持完整。

然而,这些人将永别于其家人朋友。
也就是说他们可能会经历一段时间的悲伤,或者
这些殖民者在故乡本就孑然一身。
你得花些力气在相应的性格塑造上。
另外,别管那
些在光速下对人体就像高强度X光一样有害的宇宙尘埃。
就写飞船用了足有半英里厚
的小行星碎片作保护层,或者有个力场保护他们免受辐射伤害,要不干脆什么也不写。

时间压缩式的旅行已经有了滥觞,你不用为此多花笔墨。

安塞通讯机。
我第一次接触到这种时间压缩的变种是在勒吉恩的书里,我觉得这是星
际旅行中最棒的几种机器之一。
简单的说,安塞是一种通讯装置,无论双方相距多远,
都可以实现即时通讯。
离开故乡一去不回的殖民者可以通过安塞,一直和故乡保持联
系,向母星球报告进展,接受指令。

如果你的小说中有个分布很广的星际社会,你又不想让人们从这个星球到那个星球的
旅行跟从波士顿乘飞机去纽约那么容易,那用安塞这个主意会给你极大的便利。
星际
旅行仍然是一往无回,必须抛下一切,但星球间却可交流文学、政务、新闻——可以
通过安塞传输的一切。
这就好像第一批来到美洲的殖民者仍然可以通过无线电和英国
交流,但彼此间的交通却只能靠又小又危险,还很不卫生的木帆船。

从科学上来说,安塞纯粹是胡说八道——但它非常有用,所以很多作家都写过类似的
仪器。
无论如何,我们并不是在预言未来,只是讲一个在陌生之地发生的故事!
超光速。
我还没说到星际旅行中最愚蠢的规则:《星际迷航》(Star Trek)使用的超
光速航行。
在《星》中光速已经不是个障碍,只要让斯考特在引擎室里加速到四倍,八
倍或者十倍光速就成。
这种飞船简直是对科学的蔑视,最好还是留给那些纯消遣的冒险
故事或者漫画书——当然,还有《星际迷航》系列小说。

实际上,除非你的确是在写《星》的系列小说(那你得和派拉蒙公司授权的出版商先
签订合同才行)或者是故意显得滑稽可笑,否则别在小说里用超光速航行。
这不是严
肃的科学,而且会让人觉得你只看过《星际迷航》这种科幻小说。
别让非《星》迷们
把你和《星际迷航》联系起来,那等于是在申请物理博士该干的工作时附了一份写着
“系统了解魔法知识”的简历。
你的小说可能言之有物,但十之八九没人会有看完它
的耐心。

What the Rules Can Do for You
规则的用途
作了这么多关于星际航行的准备,但你的小说里一段太空中的情节都没有!你真的需
要考虑那么多吗?
是的——得在你的头脑中或大纲里准备这些。
花些时间来想好你的世界中的规则,并
确保小说从头到尾没有和它们冲突。
但你的读者并没有跟你一起作准备工作,因此如
果你决定用一个危险的超空间,其出口会毫无预兆地漂移几个秒差距,那你在故事里
就得提到这一点。
你可以象这样写:
“这次跳跃非常成功。
也就是说,他们没有出现在一颗恒星内部,也没有迎面撞上一
颗小行星,而且虽然大家都在跳跃后呕吐数日,但没有一人死亡。

这样就行了。
足够了。
不用再多讨论星际航行的细节问题。
你的读者会了解为何宇航
员们都不急着离开这个星球,以及另一艘飞船为何很久以后才会抵达。
确立了规则,
你就可以让第一人称的主角对其他人有这样的想法:
“还在月球基地时,安妮觉得布克看起来挺棒,想也许可以去多了解他一点。
但在空间
跳跃后,她不得不去清扫他的呕吐物,布克却缩在角落里抽泣。
直到进入环绕虹鸟的
轨道,他才停止歇斯底里的症状。
安妮知道布克不由自主,很多人在跳跃时都会这样。

但自此以后,她再无法对布克提起一丝崇敬之心。

也许这种关系在你的故事中非常关键,也许无足轻重。
但如果你自己也不知道跳跃后
会引起呕吐的症状,如果你还没想好规则,那你就不可能让安妮拥有这段记忆,形成
这种对布克的态度。
你制订的规则不会束缚你,而是会显现各种可能性。

了解了规则,规则就会让你自由。

Time Travel
时间旅行
对于时间旅行你也要考虑同样的问题。
我不再讨论细节,只列出一些可行的写法。

1。
如果你回到过去,你可以随意改变历史而不会消失,因为时间旅行本身已经使你置
身于时空流之外,你不会受到任何历史事件的改变的影响。
(参见阿西莫夫的《永恒
的尽头》The End of Eternity)
2。
如果你回到过去,你所作的一切可能会毁了你未来的世界——因此时间旅行被当作
最高机密,只有最有能力和最受信赖者才能回到过去。
也许他们是回去拯救原本可能
会永远湮没的希世奇珍,也许,如同在约翰·华莱(John Varley)的经典小说《空
中搜捕》(Air Raid)中那样,是去救出那些本会在空难或海难中丧生的人们,然后
逼迫他们殖民到新的星球,以免未来的人类在污染严重的地球上灭绝。

3。
如果你回到足够久远前的过去,那么你对历史作的改变对你自己的时空不会产生太
大的影响,因为历史有一种惯性,会试图尽量按原来的轨迹前进。
所以即使你杀了襁
褓中的拿破仑,法国还是会在十九世纪初成立帝国,并和英国大战一场。
到1900年,
一切已经按部就班,恢复原貌。

4。
如果你回到过去,你只能作不会有长期影响的改变,因为如果改变自己的未来,你
所在的时空将不复存在。

5。
当你回到过去时,你变成了隐身人,只能束手旁观——像是旅游参观一样。

6。
时间旅行还包括进到过去某人的脑海中,从他的眼光去观察历史。
这个人不会察觉
到你的存在。
(但是在卡特·舒尔兹Carter Scholz的短篇杰作《冯·贝多芬的第九交
响曲和其他散失的作品》中,旅行者在贝多芬的脑中使他发疯,最后置他于死地,使他
未能写出其最伟大的作品。
但时间旅行者并不知道自己的所作所为,因为历史已经改变

他们只“知道”贝多芬并未写出其他的乐曲。

7。
时间旅行也包括回到过去的自己心中,你可以去了解,但无法行动。
另一种写法是
你可以控制当时的自己,但当时的你不会留下这段记忆。
我在一个爱情故事《拍拍手,
唱唱歌》(Clap Hands and Sing)中使用了这种写法。
(《大话西游》的末尾也使用
了这种手法——“……他好像一条狗诶!” --angeleye笑注)
8。
时间旅行还包括只能观察的类型,就像在看全息图像或是电影。
你并没有亲自回
去。
也许你甚至不能肯定看到的是否是真实的过去。
也许你不能两次回到同一条河流!
(我不记得看过这类时间旅行的小说,尽管试试,看能写出什么来)
9。
你的身体留在时间旅行器中,回到过去的只是一具傀儡。
你可以通过它感知世界,
直到那具身体死亡或是消失,然后你会在时间机器中醒来。
我在一篇叫做《关上时间
的盖子》(Closing the Timelid)的小说中,曾描写一群追求刺激的人用这种机器
回到过去,反复自杀以体验死亡的感觉。

明白了吗?每种规则都展现了一类新的可能性。
相信我,还有数百种无人尝试过的规
则,用已有的规则也还可以写出不计其数的全新的故事。

The Rules of Magic
魔法的规则
十年来,我在各种研讨会中听作者和读者们提出过数百种魔法在奇幻世界里运作的可
能方式。
但基本想法只是个开始。
魔法的规则必须一板一眼。
首先,不能让你的读者
觉得什么都可能发生。
其次,你制订规则越仔细,对魔法的限制就越清楚,小说的发
展空间就越广阔。

我们举一个在我的头脑风暴课程中经常被提出的想法作为例子:魔力的代价可以是人
身体的一部分。
这规则非常简单,实施起来很痛苦,听上去不可思议——对我来说是
个好主意。
和时间旅行的情形一样,这个创意也有许多版本。
下面是把这个想法变成
实际魔法系统的几种不同方法:
1.当魔法师使用魔法时,会从手足开始小片小片地失去血肉。
他无法确切知道会失去
多少。
于是不可避免地,少掉手指、手掌、脚或整条胳膊的人被公认是具有强大力量
的标志,因此那些想吓唬别人的年轻人会出钱请人削去自己的手指,有时甚至是整条
手臂,并把伤口处理得像魔法造成的那样。
很难分清谁是真正具有魔力,而谁只是徒
具其表。
(你的主角可以是一个拒绝毁伤自己身体的人,他被大家看作是没用的孬种。

实际上他也一直是——直到有一天,必须用一道魔法来拯救他的城市,而这魔法力量
极其强大,只能由身体完整无缺者施展,它会令使用者的所有肢体一下子消失。
他最
后用了这个魔法吗?如果用了,为什么?)
2。
使用魔法者必须自行或者由人割下自己身体的一部分,在肉体被切开时施放咒语。

忍受痛苦的时间越长,牺牲的肉体越多,施法者得到的力量越大。
这样,会出现专以
割下别人身体为业的“切除者”。
他们精通酷刑,能够尽量延长把肢体剜下的时间,
同时使用药物,让施行魔法者在不丧失痛觉的同时,能集中注意力完成咒语。

(这里借用一下科幻小说的一个经典场景会很有趣:未来的社会,人类沉迷于“无害
的”兴奋类药物。
这些“切除者”会不会在地下市场,将在魔法师身上使用的药物卖
给那些寻求提高精神力的人?魔法师们会如何对待“切除者”呢?)
3。
使用魔法者不必牺牲自己的身体,他可以用别人的。
于是魔法师会飬养一批人,
像是逃犯或者智力底下者,用他们的肢体来得到力量。
当然,在大多数地方这样做是
非法的。
因此这些牺牲品会被隐藏起来,或是伪装成别的东西。
(这个系统可以用在
设定在现实世界中恐怖小说里。
我们发现邻居在偷偷切下别人的肢体……)
4。
除非有人自愿献出身体的一部分,否则魔法师就得不到力量。
这样的话魔法会极少
被使用,也许只到危急之时才用。
如果有人想雇佣魔法师,他不但要付出金钱,还得
献上自己身体的一部分。
在社会安全受到威胁时,人们心目中的英雄也不是施放魔法,
挽救城市的魔法师,而是献出身体的志愿者。
(可以研究一下一对恋人的心理,其中
一人是个魔法师,另一人自愿作为牺牲。
为什么他(她)会愿意为另一人放弃自己的
肢体呢?)
5。
当施法时,有人会失去肢体,但魔法师也无法预言会是谁,只知道是他认识的,
在某方面和他有联系的人。
魔法师们都知道这个恐怖的秘密,但是其它人不知道。

们以为让自己肢体萎缩掉落的是某种疾病,而不是身边、森林里或者高塔上的魔法师
在施法。
(一种显而易见的写法:也许我们世界上的一些恶性疾病其实是魔法师的杰
作呢?这其实就是瘟疫流行的原因:二十年前是出血性溃疡,现在是癌症。
【现在是
什么?不用我说了吧……寒 -- angeleye】而你故事的主角是一位魔法师,试图制
止由自己和其它人一起造成的瘟疫)
6。
魔法师施法时,掉落肢体的是他最爱的人。
这种爱无法伪装。
如果魔法师爱自己
胜过任何其它人,那么失去肢体的就会是他自己。
爱得越深,他得到的力量越大,而
看到自己所爱之人失去肢体时的痛苦也越深。
于是最富有爱心的人也就是最可能得到
力量,同时也是最不可能去使用这种力量的人。
(给你个怪异的创意:在富有爱心的
家庭中有个女孩,一天醒来发现自己少了条胳膊。
看到自己深爱的父亲忽如其来的财
富,孩子开始怀疑她的残废和父亲的富有间是否有着联系……)
就是这样。
我所知的任何一种魔力来源都至少可以有这么多的变化方式。
你所讲的故
事,你所创造的世界,很大程度上依赖于你制订的魔法规则。

守望的小书楼开张了开放注册、TXT下载。

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南派三叔《大漠苍狼》,树下野狐《画蛇》,林洛《他们》《搜索队》;
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九天御龙

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摸摸楼主
发表于 2007-8-25 10:44 | 只看该作者
新年沙龙“正式开始”
沙龙—:习惯呕吐专访
沙龙二:十二龙骑专访
沙龙三:荆轲守 专访 第一章 无限的边界
1975年,我24岁,少年时幼稚的雄心大志已开始为生活所消磨。

我写了几十部剧本,其中一半以上在大学或是社区里的剧场上演——而我一共只得到
过三百美元的酬劳。
我计算过,按这个速度,我只要每个星期写十六部完整的剧本,
每年就可以挣一万美元——即使在那时,这也算不上一笔大钱。
而且我写作速度虽然
很快,却也没那么快。

更何况,我建立的非盈利性的戏剧公司也走到了破产边缘,其债务象座大山压在我头
上。
我干的工作,一份大学刊物的编辑,其报酬还不够我的生活费,更别说偿还公司
欠的债了。
我所知的挣点外快的唯一门道便是写作——事情很清楚,除了剧本,我得
写些别的东西。

我浸淫科幻算是有年头了,看过的小说着实不少,自己也写过几个短篇。
十八九岁时,
我写过一系列小说,描写某个殖民星球上,一个具有特殊心灵能力的家族追寻自己命
运的故事。
现在,带着一股新的热情(或是绝望?),我从蒙尘的故纸堆中拣出其中
最好的,曾受到一位编辑好评的一部,彻底将它重写了一遍。

那是关于一个流浪的补锅匠的故事。
他有两种与生俱来的心灵能力:和鸟儿交流,以
及治疗生病的人。
当他回到他的故乡,一个森林中的小村时,为了村民对待他的鸟儿
的方式,他和居民们起了冲突;最后在一场冬天的风暴中,一次瘟疫夺走了许多村民
的生命,他被控和这场瘟疫有关,终为村民所杀。

一句话,那是我一直以来自信满满,得意洋洋地写的那种小故事。

我在重写《补锅匠》时,高兴地发现我原来的版本非常拙劣。
无论如何,我现在能发
觉这个十九岁时自以为很棒的故事其实有多差,那至少说明这几年来我有所进步。

是我满怀希望地写完新的草稿,装进信封,寄给了Analog杂志。

为什么寄给Analog呢?因为当时那是作者市场里唯一的科幻杂志。
实际上我从没看过
里面的文章。
反正我的作品是科幻小说,Analog是本科幻杂志,这么做难道不符合逻
辑吗?
不久小说被退了回来,未被采用。
但Analog的编辑Ben Bova在退稿信里鼓励我说,他
喜欢我写作的风格,希望能看到我更多的作品。

那他为什么把《补锅匠》退回来?
因为这不是科幻。
“Analog只出版科幻小说,”Ben告诉我,所以《补锅匠》这样的
奇幻作品不能登出。
就这么简单。

一开始,我被气坏了。
《补锅匠》有心灵力量,有殖民星球,描写的是发生在遥远未
来的故事——这不是科幻,什么是科幻?
然后,我从Ben Bova的角度重新审视这篇小说,才认识到我的错误。
他对这个系列的
其他故事并不知情。
《补锅匠》没有提到它发生在殖民星球上的背景,景色描写也没
有任何特异之处。
这个故事同样可以发生在公元950年左右的英国小村中。

而故事里也没有提到主角的心灵力量不是一种魔法。
当然也没有说它就是魔法——补
锅匠没有念颂咒语,没有用过什么法宝,也没有向哪个神灵祈祷。

编辑们需要严格的定义,而我的《补锅匠》连基本的都没有……
我懂得了第一种区分奇幻和科幻的边界:出版业的分类。

Boundary 1: A Publishing Category
边界一:出版业分类
出版社向发行人和书店卖出书籍的时候,他们没有什么办法能影响书籍被陈列或处理
的方式。
自然,他们都希望自己出的每本书都能封面朝上,最好是有一个“新出好书”
的专区。
但实际上并无此事。
大部分的小说都是被胡乱塞在宝贵的书架空间中,只是
由作者姓氏的首字母决定其摆放的位置。

要在几百册按作者姓氏排序(其中大部分作者都是闻所未闻),只有书脊朝外的小说
中浏览,对顾客而言无疑极不方便。
幸好小说出版业从非小说那边学到了些经验:他
们把书按主题分成了许多类别。
《如何绣十字绣》被归类在傻瓜丛书下;名人传记按
所写名人的姓氏排序,而非作者的;历史书被大略按地区和时间分类。
现在的分类比
1975年时多得多,那时还没有专区卖关于电脑的书。

为什么不把小说也作类似的分类呢?太琐碎的分类,比如把小说分成“狗的故事”、
“马的故事”、“中年危机与婚外情”、“作家与画家寻找自我的挣扎”、“生活在
过去,却以现代美国人方式思考交谈的人”,还有“回忆空洞无聊的童年”,这完全
没有意义——虽然这些都是小说的热门主题。

但确实有些更广泛的分类是有效的,比如“科幻小说”、“奇幻小说”、“历史小
说”、“浪漫小说”、“神秘小说”,以及“西部小说”。
要是哪本小说归不到以上
的任何一类,那就放到标着“小说”的书架去。
有了这些分类,虽然书店老板几乎不
可能熟悉每位作者——更不用说看过每本书了——出版商也能放心地相信,他出版的
书籍会被正确归类,让读者能更方便地找到它们。

曾经有许多年,科幻读者们的需求远比小说和出版商们所能供给的要大。
大约三万到
四万名读者搜寻着任何科幻的新书。
只要封面上画了艘飞船,不管内容多烂,他们都
会买下来。
于是,尽管科幻小说从未能卖得很好,它却也有保底的销售额。
只要出版
科幻小说,无论质量如何,基本上都不会赔钱。

这种出版业的分类法从而培养了许多青年科幻作家,使他们能渡过才华横溢,却对写
作一窍不通的时期,最终学会创作小说。
同样是出道初期的作品,一位笔法稚嫩然而
前途无量的科幻作家可以靠出版商的预付款和四万本书的版税生活,而一本纯文学作
品有时却只能卖出数百本。
许多科幻作者的早期作品更多地是暴露了他们的缺陷,而
非优点。
但他们最后学会了如何写作更精练,有时甚至是更有深度的小说。

不过,那段日子已经过去了。
现在科幻作品可以卖得非常好。
七八十年代,赫伯特、
麦卡弗里、阿西莫夫、海因莱恩、克拉克和道格拉斯·亚当斯的硬开本都打入过畅销
书榜。
但也不再有保底了。
出版科幻和奇幻小说有利可图,于是出版商们持续推出越
来越多的新作,直到任何人都看不完其中的一半。
过去的读者不过四万名,但每本书
都买;现在数十万读者只买科幻书架上大约一半的书,而有些书根本无人问津。

奇幻小说的发展道路和科幻大致类似,而速度比科幻快得多。
奇幻小说诞生于六十年
代后期,以托尔金获得良好口碑的《魔戒之王》三部曲和《霍比特人》为标志。
仅仅
数年后,贝兰亭出版社出版的《沙娜拉之剑》就进入了畅销书榜。
很快,奇幻小说就
和科幻一样成为发展迅猛的产业。

新作者在冒险小说(科幻和奇幻小说)领域仍然大有可为。
如果你文笔老到,作品有
生活气息,那你的书就卖得出去。
再说,虽然现在无法保证你作品的最低销量,但这
也是件好事:幸好我写的第一本小说现在没被摆得到处都是!
从某种角度说,新作者更受杂志欢迎。
这里也有出版业的分类法在起作用。
最有声望
的两本杂志《艾萨克·阿西莫夫科幻杂志》(下文称《阿西莫夫》)和《奇幻与科幻》
有时会刊登些中古背景的奇幻作品,但绝大部分杂志更愿意登未来风格的科幻小说。

并非编辑们口味一致,而是这符合大多数杂志读者的口味,可以卖得更好,获得更多
赞誉和好评,也更可能获得星云奖和雨果奖。
另两本主流杂志Omni(他们每期付出数
十亿美元,却只买两部小说)和Analog完全不考虑古代奇幻。
Omni有时会登一两部
现代奇幻——那种发生在高科技城市中的剑与魔法的故事。

所有这些杂志都以刊登新人作品而自夸。
很少被提到的是,他们事实上靠发掘新作者
生存。
在科幻小说界有这样一种循环:新面孔们靠在杂志上不断刊登中短篇来让出版
商们熟悉自己的名字和写作风格;然后他们拿到几份合约,出了几本书,忽然他们就
没空再写那些四百美元一篇的小说了。
培养了这些人的杂志社眼看着他们出书越来越
多,给杂志的投稿越来越少,只得再去寻找一代新人。
大多数科幻作家的成长之路都
是如此。

对于更新或是更小的市场来说,情况更是如此。
《原始科幻》和《惊奇故事》——最
新和最老的科幻杂志影响力要小得多:这部分是由于最好的作者大多投稿给了Omni,
《阿西莫夫》或是《奇幻与科幻》。
但正由于此,《原始科幻》和《惊奇故事》也更
欢迎新作者的投稿。

总之,如果你的作品比较短,又是科幻而不是奇幻,那么你投稿给杂志社被采用的机
会就更大。
我便是遵循了这条规律,大部分其他科幻作者也是。
奇幻作者们则不得不
一开始就写大部头出来卖,因为奇幻小说的市场要小得多。

Boundary 2: A Community of Readers and Writers
边界二:作者与读者的集体
记住:曾经有一段时期,现在几乎所有的分类都被归在小说的大旗下。
《飘》刚出版
时,也只是一部“小说”,而不是“历史小说”或是“传奇小说”——虽然时至今日
它十有八九会被如此分类。
H.G.威尔斯、凡尔纳、梅里特、亨利·赖德·哈加德等作
家创造了科幻这一类别,他们的作品当时也只是和同时代的詹姆斯、德莱塞、伍尔夫
和康拉德等人摆放在一起。

然而,即使是在二十世纪初,初生的科幻小说、奇幻小说和其他的文学作品之间,仍
有着明显的区别。
但那时很难将这种区别诉诸语言。
H.G.威尔斯的《时间机器》、
《星际战争》和《隐身人》之间差别极大,但它们都描绘了未来科学的进展。
因此他
将这些小说命名为“科学传奇故事”。

当然,这让他和凡尔纳的作品显得很相似,因为凡尔纳在他的《海底两万里》等作品
中也描写了未来的科技。
但凡尔纳似乎从未注意过先进科技的危险之处,或者说其阴
暗面。
一直以来,在其小说中科学所占的篇幅从未超过对奇境异景的描写。
《海底两
万里》对尼摩船长的潜水艇的着墨,还不如从其舷窗中看到的美丽景色多。
《地心之
旅》则是描写了在陌生、充满敌意的环境的求生历程。
里面还有古老的亚特兰蒂斯遗
址、在地心深处生存的恐龙等等纯粹娱乐读者的章节。

威尔斯在探讨科技可能的发展时,比凡尔纳态度更严肃,更富逻辑性。
但他们的小说
有时确实有着类似的结构。
比如说,凡尔纳在《环游地球八十天》中描写的景色奇观
完全是基于当时的世界,其结局依赖于一条科学知识:向东绕地球航行一周,主人公
们将在跨过国际日期变更线时多获得一天的时间。
这和威尔斯在《星际战争》里玩的
花招大同小异。
在《星际战争》中火星的入侵者最终被普通的感冒病毒击败。
重大事
件会被芝麻绿豆的小事影响。
当读者看到出人意料的结局时,他会对宇宙中的秩序恢
复信心。
不起眼的小知识最后会拯救我们。

梅里特(A. Merritt)的《深渊中的脸》和亨利·赖德·哈加德的《她》和威尔斯作品
的相似性还不如凡尔纳多。
这两本小说里都有一位旅行者,发现自己来到了一片早已
被现代人忘怀的土地。
《她》描写一位高贵的女士找到了让自己永生不灭的方法,代
价是其臣民的血液;在《深渊中的脸》中,恐龙的后代蜥蜴人饲养了一些人类奴隶,
供他们淫亵的运动和娱乐使用。
这两本小说的情节更象是魔法而不是科学,可是喜爱
威尔斯、凡尔纳的读者大多也喜爱梅里特和亨利·赖德·哈加德。

说真的,当雨果·根斯巴克在二十年代末创办第一份纯科幻杂志《惊奇故事》时,他
宣称希望出版H.G.威尔斯那样的科学冒险小说;但公正地说,《惊奇故事》(和其他
很快开始模仿它的杂志)出版的作品中,更多的不是威尔斯那种更严肃认真的对未来
科技的探讨,而是凡尔纳那种对机器的热爱以及梅里特和亨利·赖德·哈加德的在未
知的危险地带的奇妙探险。
直到三十年代中期,约翰·坎贝尔成为《惊骇》杂志(现
在叫Analog)的编辑之后,威尔斯式的科幻作品才登上美国杂志的封面。

严肃的探讨,对齿轮杠杆的狂热爱好,神秘之地的探险:今天冒险小说的各种主要流
派都能追溯到科幻这一类别诞生前的那些作家们。
从二三十年代那些爱戴所有这些作
家或是其中一部分人的读者中,出现了第一代“科幻小说作家”。
他们有着这样的自
觉:他们正走在巨人们照耀下的道路之上。
根斯巴克创立的科幻分类是对一个已经存
在的集体的承认;当概念出现,这个集体有了自觉之后,它便开花结果,薪火传承,
令一代代人重复、修改或是彻底改变这同样的文学传统。

曾经模糊的边界现在已经稳固得多了,因为出版业分类令科幻小说的读者和作者的身
份更为固定。
詹姆斯·希尔顿创作《消失的地平线》(也是描写一片失落的土地)时
并未感到任何困扰,读者们对这篇小说和他其他的作品——比如《万世师表》——不
属于同一类别也并无意见。
许多读者反映说,书中那片乐土的名字已经进入了日常用
语——那便是香格里拉(Shangri-la)。

然而,如果今天有一位作家写了一部《消失的地平线》这样的奇幻小说,他会被立刻
归到奇幻作家一类去,而如果接着他又写了一部《万世师表》,美国的出版业者就会
不知所措。
这能算奇幻吗?但如果不把《万世师表》放在奇幻书架上,那么只了解作
者前期作品的读者就无法找到它;而检索“小说”类别的读者基本不可能听说过这位
作家,于是会对它不闻不问。
其结果是,作者会受到极大压力,要求他“多写一些象
‘香格里拉’那样的小说”。

实际上,他会被迫写一整套小说,以《香格里拉三部曲》之名被广泛宣传,出第四部
时便改名《香格里拉传奇》——直到作者老死。
弗兰克·赫伯特的《沙丘》系列便是
如此,麦卡弗里的龙骑士系列也未能逃过这一命运。
只有极少数人,比如马里恩·齐
默·布拉德利,能够跳出桎梏,并仍拥有许多读者。

不过作为读者来说,我感到分类法定义的边界意义不大。
曾经在连续几个月甚至几年
里,我只想看科幻小说,但我阅读历史小说、神秘小说、古典、诗歌或是当代畅销小
说的时候,我也不感到羞耻或是内疚,没有什么巨大的精神压力。
现在我喜欢看历史
小说跟传记,但当然兴趣还会更改。
而且即使是我在狂啃科幻小说时,也会狼吞虎咽
地看约翰·赫西、威廉·高曼或是罗伯特·派克的最新作品。

于是,在读者们能自由地在各类书籍中遨游的同时,出版业分类却将作者牢牢捆在一
个类别中。
你开始出版你的小说时,一定要记得这件事:你希望被看作是一位科幻作
家,还是奇幻作家?
有些作家虽然写了大量的科幻作品,却从未被归入科幻作家。
比如小柯特·
(Kurt Vonnegut,Jr.)便坚决否认他的作品是科幻——虽然他的小说符合每一种
对科幻的定义,但科幻二字从未出现在他的书中。

另一个例子是约翰·赫西(John Hersey)。
他写过《白莲》、《小孩顾客》、《申
请更多空间的请愿书》这样的科幻杰作,但他首先撰写的是其他类型的小说,因此从
未被限制于某一类别。
(“赫西先生,你能不能……呃……在这本书里加几个外国人
什么的?我怀疑你的读者们能否了解这部历史小说发生于中国而不是别的地方。
”)
冯尼格特和赫西从未被关进科幻的牢笼。
而极少数杰出作家,如布拉德伯里(Ray
Bradbury)和勒吉恩(LeGuin)能超越边界,却未在作品中折中科幻与奇幻。
对大部
分作者而言,他们发现他们的冒险小说越成功,出版商对他们既非科幻,又非奇幻的作
品兴趣越少。

Boundary 3: What SF Writers Write Is SF
边界三:科幻作家写的就是科幻小说
冒险小说界画地为牢有着令人惊讶的结果:作者们在其中反而可以大展身手。
打个比
方,就好像文学动物园的管理员把我们扔进笼子后,对我们在铁栏杆后面做些什么便
睁一只眼闭一只眼了。

我们已经使得科幻和奇幻小说的分类更大,更自由,比当代任何其它类型的文学更包
罗万象。
我们欢迎每一个人,我们特别欢迎真正的实验小说。

不可否认地,《阿西莫夫》经常收到读者来信说,“为什么金·史丹利·罗宾逊或是
克伦·乔伊·福勒的小说是科幻或者奇幻?《大西洋月刊》才是他们该呆的地方。

一些读者对作家们在科幻/奇幻的大旗下所作的事的抱怨的确是公正的。

这些小说从出版分类法或是读者的感觉来说,都不能算是科幻/奇幻(里面没有钢铁
也没有乡村,没有科学也没有魔法,读者们想找的也绝不是这类小说)。
它们没有发
表在《大西洋》或者《哈柏》或者《纽约客》的原因是它们仍然显得非常奇异,令科
幻/奇幻领域外的编辑们觉得很有威胁性。

克伦·乔伊·福勒的《四十岁的印第安人》(出版时改名《四十岁的忠实同伴》,以
免那些没有幽默感的西部家伙们提起法律诉讼)完全可以出现在一本文艺杂志上。

它太具有实验性,那些只习惯看到赶潮流的那些“实验作品”的编辑们可能会觉得这
部古怪的小说令他们感到害怕或是迷茫。
只有冒险小说才是福勒作品的容身之所。

这种事情反复发生,直让我们觉得科幻/奇幻这个牢笼里的空间一定比笼子外面的空
间更大。
就连布鲁斯·斯特林和卢·尚纳(Lew Shiner)这样会抱怨大多数冒险小
说愚蠢而缺乏原创性的作家也承认,尽管科幻读者们对那些构思拙劣,文笔更拙劣的
故事胃口奇大,这却也让作家们总是愿意作全新的尝试。

赢得雨果奖和星云奖的都是传统作品,而不是实验作品。
要紧的是,那些新奇的、反
传统的作品也能够发表。
先是在杂志上,然后当这些作品让人们更熟悉些后,甚至还
能出书。

于是到最后,只要是印着科幻或是奇幻的书就是科幻或者奇幻,如果书中内容和二十
年前,甚至和五年前的科幻/奇幻看起来不一样,那么有些作者读者便会发出不满的咕
噜声,其他人却会很高兴看到新出炉的东西。

由于科幻的定义琐碎无用,戴蒙·耐特(Damon Knight)曾戏言:“什么是科幻?我
说一本书是科幻,它就是科幻。
”这听起来等于什么也没说——但实际上,这是唯一完
整准确的定义。

戴蒙·耐特定义中的关键词是“我”。
换句话说,如果戴蒙·耐特,一个公认的作家、
评论家、编辑,说一部小说是科幻,那它就是了。
如果说话的是著名科幻作家,那更
是一言九鼎。
我在这一行也颇混了些日子,如果我写了本书并宣称那是奇幻小说或是
科幻小说,那也就是了;就算有所争议,它还是会被算在我的科幻/奇幻小说书目里。

如果你有所怀疑,那么去读读金恩·渥夫(Gene Wolfe)的《自由生活》(Free
Live Free)。
他发誓那是本科幻。
书里是有那么一星半点可以扯到科幻,对他来说
那就够了,于是对我们来说也就够了。

编辑和评论家都有权给作品贴上标签。
如果《阿西莫夫》,《奇幻与科幻》,Analog,
《原始科幻》或是Omni的编辑把一部小说当作科幻或是奇幻购买并出版,那么作者作
为科幻/奇幻小说作家的地位也就基本奠定。
出版商也有类似的权力。
帕特丽夏·盖瑞
(Patricia Geary)某天醒来,惊讶地发现她的作品(包括杰出的《奇怪的玩具》)
全被出版商Bantam当作科幻/奇幻小说出版了。
她从未想过只写这一类别的小说。

她很快发现,虽然她无意给自己贴上这个标签,但冒险小说的读者们接受了她,而她
中意的文学类读者却没有。

科幻这个大笼子就像路易斯(C. S. Lewis)在《纳尼亚年代记》最新的一册《最终战
役》中的那个马厩,里面的地方比外边还大得多。
你进入科幻领域时,你以为自己会
被压制,被约束,但我告诉你,只有在写科幻小说时,你才能自由自在地一展身手,
而不必担心会无人喝采。

不过,这些关于自由的话对你还没什么意义。
因为除非你已成为一位科幻/奇幻作家,
否则你可无权单方面决定自己的作品属于哪一类。
你至少得让一位编辑相信,你的作
品是科幻或者奇幻——除了极少数人之外,编辑通常都是很有眼光的。

你瞧,虽然出版社的市场部觉得画个宇宙飞船在封面上,就能让一部书变成科幻了,
但说了算的是编辑部。
你的小说得让编辑有科幻或奇幻的感觉,否则它就无法出版,
你也就享受不到冒险小说家在进入这一领域后所得到的极大自由了。

所以,你还是需要某些定义,好让你知道如何取悦编辑,使他认为你的小说是属于科
幻/奇幻的类别。
当然,我们假定你的技巧和天分让你的作品有出版的价值。
但你总得
确认你的小说被当作科幻/奇幻小说出版吧。

最完整的定义只能通过一条途径得到,那可不容易。
你得看过所有出版过的科幻/奇
幻小说。
你知道若你想在有生之年开始写作,就没法看遍每一本书,因此你应当阅读
一些有代表性的作品,藉以对本领域有所了解。

这还是有点复杂,因为科幻/奇幻类别不仅包括作家们现在的作品,也包括他们以前写
的所有著作。
这是因为冒险小说自创立以来的整个历史已经横跨了一个世代。
比如杰
克·威廉森。
他30年代开始写作,那时梅里特和哈加德的探险小说和凡尔纳的机器崇
拜还是主流;现在他仍在出书,并为大部分久经世故的现代冒险小说读者所接受。

冒险小说各个时期的作品现在仍在重印。
这不是因为大学或是中学的文学课程要求阅
读它们——幸好不是——而是冒险小说的读者群有持续的购买力。
走进书店,你会看
到科幻/奇幻书架上不仅有最近的作品,也有奥尔迪斯(Brian Aldiss)、阿西莫夫、
布拉德伯里、克拉克、埃利森(Harlan Ellison)、勒吉恩和诺顿等现在仍在世的许多
作家的往日经典。

同一个书架上你也会找到近期的主要作家,如阿尔弗莱德·贝斯特、詹姆斯·布利什
(James Blish)、艾德加·莱斯·波罗斯(Edgar Rice Burroughs)、海莱因
(Robert Anson Heinlein)、罗伯特·霍华(Robert E Howard)、EE·史密斯\"博士\"
(E. E. \"Doc\" Smith)以及托尔金的作品。

你还会看到比较年轻的作家,比如赖瑞·尼文(Larry Niven)、麦卡弗里、杰克·乔
克(Jack Chalker)、C. J. Cherryh、大卫·崔克(David Drake)、奥克塔维亚·
巴特勒(Octavia E.Butler)和罗杰·雷拉兹尼(Roger Zelazny,就是写安伯编年
史的那位了 -- angeleye注)的作品。

以上其实是个不错的阅读清单,虽然还远不够完整。
即使你已经看过很多冒险小说,
只要你不熟悉以上任何一个名字,那就还需要补补课。
从每组作家中挑几位出来,每
位的著作都买两三本便宜的平装本,好好读读。
你会开始了解你准备投身的科幻/奇幻
小说的广度与深度。
有的书你完全不care,有的你会崇拜,有的你会热爱,而有的会
改变你的一生。

这样的阅读仍然会花上你好几个月。
虽然你最后一定要完成它,不过你可以更有效率
地开始你的科幻阅读之旅。
找一篇关于科幻的概述——我推荐大卫·哈特威(David
Hartwell)的《惊奇时代——探索科幻世界》(Age of Wonder:Exploring the
World of Science Fiction)或者詹姆斯·冈恩(James Gunn)的《另一个世界——
科幻史》(Alternate Worlds: The Illustrated History of Science Fiction)。

然后去看看这些伟大的文选:科幻名人堂(The Science Fiction Hall of Fame,由
Bova和Silverberg编纂)、《危险的美景》一、二集(Dangerous Visions和Again,
Dangerous Visions,Ellison编纂),以及《星云奖作品集》(The Best of the
Nebulas,Bova编纂)。
最后,订阅《阿西莫夫》和《奇幻与科幻》,每个月从头到尾
地阅读。
你也应该看看Analog、《原始科幻》、Omni和《惊奇故事》。

《科幻名人堂》是一部截至1966年美国科幻和奇幻作家协会(SFWA)成立前的中、短
篇小说的选集。
这是最好的1930-1960年间经典短篇小说的合集。

Harlan Ellison编纂《危险的美景》以及其续作《又见危险的美景》的本意是收录那
些被认为发表在杂志上太危险的文章。
然而在《又见危险的美景》面世前,那些杂志
已时过境迁,开始允许刊登这些文章了。
无论如何,书中收录了六十年代和七十年代
初绝大部分伟大的科幻实验作品。
这些作家许多至今仍是科幻界的领袖人物。

《星云奖作品集》收录的作品是由八十年代末的SFWA成员从1966到1988年间获得星云
奖的中短篇小说中投票评选而出。

而杂志上新刊登的小说会让你跟上时代的脚步,了解冒险小说领域的发展。

读完这些后,你会对科幻的历史和未来有非常良好的感觉(可能对奇幻的感觉稍差),
也会晓得何种科幻小说更吸引你。

你也许会发现你对科幻的口味很老式——因为你不喜欢Ellison书中的大部分小说,
却对《名人堂》里的作品情有独钟。
这没问题,无论杂志上还是书店里,“老式”的
科幻现在仍深受读者欢迎。

或者你只对杂志上那些最最新鲜热辣的文章感兴趣。
那很好,创新的空间是无限的。

可能你会发现你想写的东西前无古人,你的小说会站在整个科幻领域的最边缘。
那也
是完全可以接受的。
你无须模仿任何人,通常这样写出来的作品更好。
不过,看过了
各个时期的代表作,你至少已经了解了过去别人写过什么:哪些已经成为陈词滥调,
读者会对你的作品有哪些期望,你需要对哪些作说明,而哪些你可视作理所当然。

不过有一点我得提醒你。
如果你想看完每一本书,以确保你的主意没有人用过,那你
会发疯了。
而且,即使你成功地完全原创了一部小说并出版了,某些热心读者还是会
帮你指出,同样的创意在一篇不太引人注目的小说中已经有人用过了,作者是Lloyd
Biggle, Jr.,Edmund Hamilton或者John W. Campbell……什么的。
了解?
记住,你去读那些作品是为了了解如何写作科幻,而不是让自己得妄想狂,以为自己
永远写不出那么好的小说。
我在巴黎圣母院里为一些大学生朗读中世纪英国冒险小说
时,我意识到只要把海洋换成宇宙,把船只换成飞船,这些十三世纪的小说每本都可
以改写成不错的科幻小说。

大部分的科幻小说也很容易改编成奇幻,只要把飞船改回舰艇就成。
如果把行星改成
大陆,把沙漠里的香料从星际旅行的燃料改成某种魔法能源,弗兰克·赫伯特的《沙
丘》放到中世纪背景下也很般配。
太阳底下无新事,太阳系外面也没有……
你为科幻领域带来的新鲜空气不会是你的新创意。
真正的新鲜想法是很少的,而且一
般来说只是老树新花罢了。
真正新鲜的是你思考的方法,是你这个人。
只要别用沉重
的公式化写法和那些老生常谈,你的想法会如实反映在你的作品中,
读过这些作品,你应当认识到:冒险小说和别的文学类别不同,不要让任何写作公式
束缚住你的手脚。
的确有一些套路没错,但大部分的作品要么并不遵循这些套路,要
么就是在任何文化中,一个冒险故事都是就该按这个套路来讲。

科幻和奇幻小说是最接近那些读者们无时无地不喜爱的原型故事和神话的的文学类别。

因此其他作家在写作特别宏大的故事时,经常会使用科幻/奇幻的工具。
比如玛丽·
斯图尔特的《梅林》系列,玛丽·雷诺(Mary Renault)的关于古希腊世界的小说,
达克特罗(E. L. Doctorow)的有断层的历史,还有约翰-爱尔文(John Irving)的
会说话的动物们。

神秘故事的作者们没有“公式”。
他们只是把自己相信和喜爱的故事讲出来而已。

可避免地,其中有些原型主题会一次次地出现,但他们并不会注意到这一点:当你有
意识地利用公式写作时,你的小说便会失去让大部分读者——除了那些最幼稚的——
热血沸腾的能力。

Boundary 4: The Literature of the Strange
边界四:描写陌生的世界
我已经仔细地向你解释了科幻/奇幻只不过是 1。
一个任意独断,需要签证才能进入
的出版类别; 2。
一个流动、发展的作者/读者群体;以及 3。
一座牢笼,你了解了
其他人曾经做过的事之后,就可以在里面大展拳脚而几乎不受限制。
现在我会从这些
条件总结一个真正的定义。

这最后一条边界是最简洁,也许也是最不标准的科幻/奇幻的定义:
冒险小说包括所有的在已知世界外发生的故事。

这包括:
1。
所有发生在未来的故事,因为未来显然不是“已知”的。
这就包括了所有关于未
来科技的小说。
有些人觉得,只有这部分科幻小说是有益的。
有趣的是,许多四五十
年代写的小说把背景设定在当时的未来——六十,七十或是八十年代。
它们已经不是
描写“未来”的小说了。
但它们也不是“错误”的,因为很少有作家宣称他们写的是
即将发生的事。
我们写的是“可能”发生的事。
因此这些过期的未来派小说,就像在
《1984》里描述的那样,只是从“未来”类变成了:
2。
所有以真实历史为基础,但和历史事实不一致的小说。
在科幻领域里,这被称作
“改变历史”。
比如,如果古巴导弹危机引发了核战争呢?如果希特勒1939年就死了
呢?在现实世界里,这些当然没有发生——所以如果一部小说把背景设定在这样的虚
假历史事件之上,那它就是科幻或者奇幻。

3。
所有设定在其它世界的小说,因为我们从未去过那里。
无论小说中是否出现“未来
的人类”,只要背景不是地球,那它就属于奇幻和科幻范畴。

4。
所有设定在地球上,然而时间设在有史以前,并和已知的考古成果不一致的小说,
也就是那些关于史前来访的外星人,已灰飞烟灭的古代文明,或者一直延续到今天的
“失落的帝国”之类的小说。

5。
所有内容和已知或现在假设的自然规律不符的小说。
显然,所有使用魔法的奇幻小
说都可以归入此类,但实际上许多科幻也可以:比如关于时间旅行,或者隐身人的小
说。

一句话,科幻和奇幻小说写的是发生在从未存在过或未知的世界中的故事。

就在给出这个定义的当儿,我却能想到许多符合我的定义,却从未被认为是科幻或是
奇幻小说的作品。
比如说费利克斯·萨尔顿(Felix Salten)的奇妙小说《小鹿斑比》
(Bambi)。
除了有些传奇色彩,它根本就是野鹿生活的残酷而准确的再现。
就因为
书中的动物会相互交谈,现实中的动物不会,《斑比》就是奇幻小说了么?也许以后
会流行这样的奇幻——但我们在书店的奇幻书架上找不到它,在任何一位奇幻读者最
喜爱的五十本书中也找不到它。
它没有进入我前面所述的几条边界线,在科幻/奇幻
作者所有书目中也不会有这本书。

那么《奥德赛》和《伊利亚特》又如何?书中有魔法,有神灵,也很难相信有现代读
者会认为它们反映了特洛伊战争时的真实情况。
然而它是为相信这些神灵和英雄真实
存在的读者而写的。
对于作者和读者,它们是描述历史的诗篇,不是什么奇幻。
是史
诗。
不是神话。

当然,有很多人还会说我对冒险小说的分类还包括了圣经和《失乐园》,不过很多人
听到这两本书被归类成奇幻一定会火冒三丈。

那么阿尤尔(Jean Auel)的史前冒险小说呢?她的作品和考古发现当然不一致,但
她是当作现实来写的。
而最近的《月尘》(Moondust)和杰奎琳·苏珊(Jacqueline
Susann)那本《Yargo》这样的打破类别界限的书又如何?两本书里都有宇宙飞船和
外星来客,但其它的一切却清楚地表明这只是纯粹的冒险故事,完全没有被当作科幻
小说来写的迹象。
它们符合我的定义,但任何了解科幻/奇幻的人都不会接纳它们的。

恐怖小说呢?斯蒂芬·金的许多作品的确是奇幻——有些还是科幻——金和他的读者
都会很快承认这一点。
然而很多其它恐怖小说就发生在现实世界中。
它们只不过是描
写了许多不可置信的事件,这些事离奇古怪,令人厌恶,令读者们害怕甚或反胃。

虽然有时候我的定义并不适用,但它还是有用的。
比如说,虽然它包括了许多其实并
不属于冒险小说的作品,但它没有漏掉任何一本。
也就是说,你的作品可能符合我的
定义却并不是奇幻/科幻,但如果它不符合,那我保证它一定不是冒险小说。

即使科幻或奇幻作家那些只是出于礼貌(或是出版商的强制)才被归入科幻/奇幻的
作品也若有若无地靠拢我的定义。
它们至少在某些方面给出了违反现实世界规律的可
能性。

更重要的是,由此,冒险小说可以由它的背景所定义。
故事发生的环境就是科幻/奇幻
小说的分水岭。
如果一部小说没把读者带入某个未知的世界,那它就不是冒险小说。

小说主要吸引人处之一就是把读者带入不熟悉的地方。
但是有多陌生呢?人类对小说
中陌生的环境既感到害怕,又觉得诱人,就像非洲热带草原上的黑猩猩。
猩猩如果看
到一个未向它直接攻击的陌生人,会撤到安全的地方观察他。
如果陌生人在做什么有
趣的事,黑猩猩会被慢慢吸引,好奇心胜过了恐惧。
反之,如果陌生人看起来在威胁
它,那它就会逃走,呼救,或者试着吓跑陌生人。
这时恐惧胜过了好奇。

人类对未知的东西也有又爱又怕的感觉。
比如,我们看到种族主义中有恐惧的成份,
比如人们在高速公路上看到一起车祸时会好奇地探头张望。
我们对未知的态度也是我
们选择自己喜欢的小说时一个重要的因素。
如果书中或是电视里的故事太熟悉,看到
开头便能猜出结局,我们会觉得无聊,把电视转台或是把书扔到一边。
但如果故事的
环境太陌生,我们会拒绝接受,觉得荒诞无稽或不可理解。
我们需要陌生感,但不要
太多。

幸好,每个人需要的陌生感多少不同。
有些人读同一类型的书翻来覆去,乐此不疲,
至少我们中那些不喜欢哥特式小说、暴力小说、青春期浪漫故事和无聊的纯文学作品
者看来是如此。
而有些人永远追求新鲜,要求改变,他们对熟悉的故事中所包含的真
理视而不见——我们中那些对试验作品,比如福克纳、乔伊斯或者罗伯-格里耶
(Robbe-Grillet)的小说不感冒的人会这么想。

冒险小说,按照它的定义,更适合那些寻求未知的读者,那些希望在奇异世界而非身
边的日常生活中渡过时光的读者。

这不是说每本科幻和奇幻小说都是通向新的未知的冒险。
许多读者在进入一个他们喜
欢的未知世界后,会常回来看看,直到他们对这个架空世界比自己家乡的小镇更为熟
悉。
许多人在十几岁时,跟随着自己探求未知与惊奇的欲望,成为冒险小说的读者。

他们会一直读到渴望安定与熟悉的中年。
这样的读者会很容易在科幻/奇幻的书架上
找到治疗自己思乡病的那剂良药。

但即使最陈腐,最不受欢迎的科幻或奇幻小说,在第一次读到类似作品,并不知道其
环境和其他数百本冒险小说大同小异的幼稚读者眼中也是新鲜而令人吃惊的。
冒险小
说和其他小说的本质区别就在于,冒险小说必须发生于一个未知的世界。
从某种角度
说,每一本科幻和奇幻小说都应该是对读者阅历和知识的挑战。
这很大程度上决定了
冒险小说对其他类别的小说抗拒的实验和创新却如此欢迎——因为陌生感是我们的面
包和黄油。
无论面包切厚切薄,黄油涂多涂少,总是我们生活不可或缺的一部分。

Boundary 5: Between Science Fiction and Fantasy
边界五:科幻和奇幻的边界
还有一条和你有关系的边界——科幻和奇幻之间的边界。
这是我想把《补锅匠》卖给
Analog时遇到的边界。

这是很重要的分界线。
很多作者只写科幻或是只写奇幻。
两类小说的写作手法有很重要
的区别。
甚至科幻和奇幻的读者也有区别——一般认为男性更喜欢看科幻,而女性更
多地看奇幻。
其结果是,科幻和奇幻之间的论战会升级为两性间的战争,这还只是个
开始。
严肃的科幻作者事实上曾经在出版的信件或短文中称,他们认为奇幻对于“好
的”科幻是某种威胁。
这部分是由于奇幻小说正在书店中挤占科幻的位置,部分是由
于太多的科幻作家跟奇幻作家学得“随便”或“多愁善感”了。
然后严肃的奇幻作家
们写出充满热情的回应,为自己的领域辩护,同时也讥笑科幻是青春期少年对机器的
狂热爱好的表现。

我觉得这类争吵滑稽可笑,而又令人伤心,就像是家里的小孩子们在吵架。
“你别碰
我!”“你先打我的!”“我恨你!”“白痴!”事实上,排挤好的科幻小说的,只
有差的科幻。
科幻从奇幻借鉴它的精华时,自身才会进步,奇幻也是如此。
我猜这些
争论没给我们带来什么伤害——但它也完全没有建设性。

我们大多数冒险小说的作者能轻松地从奇幻转到科幻的写作,反之亦然。
我本人写过
科幻,也写过奇幻,我觉得奇幻不比科幻容易创作,它的要求和科幻一样严格。
我也
不认为我的科幻比奇幻更少神话的意味,或更少热烈的战斗。

那么,你又为什么要考虑其中的区别呢?首先,因为科幻和奇幻是分列的出版类别。

大部分出版商出版奇幻和科幻时使用不同的名字,或至少在书脊上作不同的标记。

些甚至有两套独立的编辑班子。
而杂志社对科幻和奇幻的区别也非常敏感,因为他们
不发表奇幻作品或是必须仔细保持两者的平衡以吸引其读者。

但在绝大多数书店里,奇幻和科幻小说是放在同一个书架上,只按作者姓氏排列而不
分科幻奇幻的。
书店的做法没有错。
许多错误地想把奇幻和科幻书架分开的书店都发
现,在一个书架上有作品的作家通常在另一个书架上也有。
这对潜在的购买者而言是
非常困扰的。

“最新的《Xanth》在哪里?”一个十五岁的男孩问。
“我看到皮尔斯.安东尼(Piers
Anthony)的小说在科幻书架上,但我没找到《Xanth》。

“那是因为《Xanth》是奇幻小说。
”书店职员告诉他。

“它们在奇幻书架上呢。

“你们太傻了,”孩子说,“为什么不把书放在一起?”
孩子说得对。
这的确很傻。
科幻和奇幻是文学的一个大家族。
很多人只看或写其中的
一种,但更多人两种都读。
试图在店里把它们分开是愚蠢的。
无论如何,科幻/奇幻
的市场主要是作者导向的。
虽然肯定有人象戏里的丑角那样,看到一本画着飞船或精
灵的书就买,但大部分人会寻找自己钟爱的作家,并只买他的书。
他们很少碰自己不
熟悉的作家。
这些读者希望能在同一个书架上看到作家的所有作品。
他们买最新的阿
西莫夫、爱丁(David Edding)、本福德(Gregory Benford)、唐纳森(Stephen R.
Donaldson)、尼文和普耐尔、西克曼和魏丝时,想要的并不是“一本科幻小说”或
是“一本奇幻小说”。

不过,在你写作小说的时候,科幻和奇幻的边界是很要紧的。

这里有个简单易懂,基本准确的定律:如果你的小说设定在和我们世界有相同物质规
律的地方,那么它是科幻,如果不是,那就是奇幻。

换句话说,可能发生而没有发生的是科幻;不可能发生的是奇幻。

一般来说,这条定律大体准确。
作为有理性的人,我们知道魔法不可能存在,迷信毫
无意义。
所以如果你的小说里有魔法,如果祈祷成真,如果出现了异种生物,比如喷
火的龙或者会飞的马,如果魔瓶中跳出了精灵,无声的诅咒令人病倒,那么你写的就
是奇幻小说。

你得在故事的开始尽快让读者了解这是本奇幻还是科幻(谁说的,安伯编年史就让我
很郁闷 -- angeleye)。
如果你给了读者“这是科幻”的信号,你就省了自己很多
笔墨。
读者会假定你的世界中,除了你所指出的例外,所有物理规律都正常地起着作
用。

而奇幻小说中什么都可能发生。
在一切都有可能的时候,谁还关心真正发生了什么?
我是说,如果你的主角被卷进麻烦后,动动念头就能脱困,那谁会担心他?谁还在意
他?
实际上,好的奇幻小说都小心地限定可能的魔法。
在故事中,魔法应当被设定(或至
少在作者的头脑中设定)好一整套规则,使它代替物理定律,令你的世界运作,在你
的作品中不应打破这些规则。
也就是说,如果在你故事的开头你设定好你的主角只能
许三个愿望,你最好别在结局处给他第四个,以免他脑袋落地。
这是作弊,你的读者
笃定会把你的书扔到房间的另一头,从此不再看你写的任何东西。

所有的冒险小说都必须创建一个奇异的世界,并向读者介绍这个世界。
但好的奇幻小
说还得设定所有的自然定律,在作品的开头说明,并在余下的部分如实遵守它们。

不过我得指出有无数的例外。
比如说,按照这种说法,如果主角时空旅行,回去看过
去的自己,或者一艘飞船超过了光速,那就得算是奇幻了,因为这违反了已知的物理
定律。
而事实上这是不折不扣的科幻小说。

为什么呢?一种说法是以前作家们写作这类科幻的时候,那些相关的科学定律还不为
人所知。
因此按这种古老的分类法,超光速和时光旅行的小说也该算作科幻。
另一种
说法是直到六十年代才有了奇幻这个出版类别,因此许多奇幻是在科幻的帐篷中呱呱
坠地。
当奇幻类别出现时,它们就懒得挪过去了。
这成了个传统。

不过两种说法都是胡扯。
时光旅行和超光速飞船代表了科幻和奇幻间真正的边界:里
面有钢铁和塑胶,使用了笨重的机械,因此它们是科幻而不是奇幻。
如果你的小说里
有人摸了一下护身符,或者对着棵树祈祷,从而做到了某些不可思议的事,那么这是
奇幻;如果是通过按了个按钮或爬进一台机器里做到了同样的事,那么就是科幻。

因此,即使科幻也得和奇幻一样,在作品中规定这个世界的“魔法的规则”。
如果超
光速飞行在你的小说中是可能的,你就得在作品的开始说明白。
如果你要时空穿梭,
你要么让你的故事就围绕时光旅行展开,要么立即声明在你的世界里时光旅行是司空
见惯的。

区别还是有的:如果一部小说被认为是奇幻,作者应该尽快告诉读者这个奇幻世界里
的“自然规律”。
反之,读者则会默认现有的物理规律都起作用,直到你给出例外。

注意这只在故事的开头起作用。
如果所有看起来树魔法的东西都能用自然现象解释,
你的“奇幻故事”就结束了。
反之如果出现了巫师或者吸血鬼,你的“科幻故事”就
结束了。
实际上,这正是雪利·泰泊(Sheri Tepper)在她长达九卷的《真正的游
戏》(True Game)中所做的。
故事讲述一群人生活在一个精心制作的棋类游戏中,
他们在其中找寻并使用自己天生的魔法能力,比如变形。
可是到了第三卷,你发现这
些人都是地球在这个星球的殖民者的后代。
书的结尾虽然把所有看来是魔法的能力都
用科学术语解释,但它看起来像是奇幻小说,因此泰泊不得不在第一卷的开头便解释
这个世界的运行规律,就像奇幻作家必须做的那样。

而大卫·津德尔(David Zindell)的绝妙科幻小说《绝不》(Nevertheless)则正
好相反。
它的结尾有着几乎跟《伊利亚特》和《奥德赛》加起来一样多的众神,但它
的开篇给人以科幻的感觉,于是读者一直认为除了少数例外,物理定律都起着作用,
这本书被当作科幻来销售,也被当作科幻阅读。

以上就是冒险小说,以及其中科幻和奇幻小说的分界。
这里处处有着高墙,带电的铁
丝网和里面游着鳄鱼的护城河,但总有路能够绕过障碍。
你必须知道边界;在靠近边
界时你得小心处理;但你绝不是它们的奴隶。

实际上,你最好别把这些边界看作是障碍,而是把它们当作护卫科幻/奇幻大海的堤
防。
它们矗立之处,便让你能耕种新的土地,当你需要新的空间来培植你的作品,那
就在你需要的地方新立一道堤坝吧。
如果有足够多的人喜欢你的作品,这条新的堤坝
就会被承认,会有别人到你开辟的空间来栽种出新的果实。
这是我们所能给予彼此的
最好礼物。
我们都是在前辈们——威尔斯,凡尔纳,梅里特,海格,勒弗凯夫特
(Lovecraft),雪利,托尔金,等等等等——开垦的田地中耕作者,但我们并未被他
们发现的领土所限制。
这只是个开始。

如果呆在一成不变的地方,我们怎么能在小说里创造出所有那些奇异的世界?

(第一章完)

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九天御龙

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再见楼主
发表于 2007-8-25 10:44 | 只看该作者
新年沙龙“正式开始”
沙龙—:习惯呕吐专访
沙龙二:十二龙骑专访
沙龙三:荆轲守 专访 第一章 无限的边界
1975年,我24岁,少年时幼稚的雄心大志已开始为生活所消磨。

我写了几十部剧本,其中一半以上在大学或是社区里的剧场上演——而我一共只得到
过三百美元的酬劳。
我计算过,按这个速度,我只要每个星期写十六部完整的剧本,
每年就可以挣一万美元——即使在那时,这也算不上一笔大钱。
而且我写作速度虽然
很快,却也没那么快。

更何况,我建立的非盈利性的戏剧公司也走到了破产边缘,其债务象座大山压在我头
上。
我干的工作,一份大学刊物的编辑,其报酬还不够我的生活费,更别说偿还公司
欠的债了。
我所知的挣点外快的唯一门道便是写作——事情很清楚,除了剧本,我得
写些别的东西。

我浸淫科幻算是有年头了,看过的小说着实不少,自己也写过几个短篇。
十八九岁时,
我写过一系列小说,描写某个殖民星球上,一个具有特殊心灵能力的家族追寻自己命
运的故事。
现在,带着一股新的热情(或是绝望?),我从蒙尘的故纸堆中拣出其中
最好的,曾受到一位编辑好评的一部,彻底将它重写了一遍。

那是关于一个流浪的补锅匠的故事。
他有两种与生俱来的心灵能力:和鸟儿交流,以
及治疗生病的人。
当他回到他的故乡,一个森林中的小村时,为了村民对待他的鸟儿
的方式,他和居民们起了冲突;最后在一场冬天的风暴中,一次瘟疫夺走了许多村民
的生命,他被控和这场瘟疫有关,终为村民所杀。

一句话,那是我一直以来自信满满,得意洋洋地写的那种小故事。

我在重写《补锅匠》时,高兴地发现我原来的版本非常拙劣。
无论如何,我现在能发
觉这个十九岁时自以为很棒的故事其实有多差,那至少说明这几年来我有所进步。

是我满怀希望地写完新的草稿,装进信封,寄给了Analog杂志。

为什么寄给Analog呢?因为当时那是作者市场里唯一的科幻杂志。
实际上我从没看过
里面的文章。
反正我的作品是科幻小说,Analog是本科幻杂志,这么做难道不符合逻
辑吗?
不久小说被退了回来,未被采用。
但Analog的编辑Ben Bova在退稿信里鼓励我说,他
喜欢我写作的风格,希望能看到我更多的作品。

那他为什么把《补锅匠》退回来?
因为这不是科幻。
“Analog只出版科幻小说,”Ben告诉我,所以《补锅匠》这样的
奇幻作品不能登出。
就这么简单。

一开始,我被气坏了。
《补锅匠》有心灵力量,有殖民星球,描写的是发生在遥远未
来的故事——这不是科幻,什么是科幻?
然后,我从Ben Bova的角度重新审视这篇小说,才认识到我的错误。
他对这个系列的
其他故事并不知情。
《补锅匠》没有提到它发生在殖民星球上的背景,景色描写也没
有任何特异之处。
这个故事同样可以发生在公元950年左右的英国小村中。

而故事里也没有提到主角的心灵力量不是一种魔法。
当然也没有说它就是魔法——补
锅匠没有念颂咒语,没有用过什么法宝,也没有向哪个神灵祈祷。

编辑们需要严格的定义,而我的《补锅匠》连基本的都没有……
我懂得了第一种区分奇幻和科幻的边界:出版业的分类。

Boundary 1: A Publishing Category
边界一:出版业分类
出版社向发行人和书店卖出书籍的时候,他们没有什么办法能影响书籍被陈列或处理
的方式。
自然,他们都希望自己出的每本书都能封面朝上,最好是有一个“新出好书”
的专区。
但实际上并无此事。
大部分的小说都是被胡乱塞在宝贵的书架空间中,只是
由作者姓氏的首字母决定其摆放的位置。

要在几百册按作者姓氏排序(其中大部分作者都是闻所未闻),只有书脊朝外的小说
中浏览,对顾客而言无疑极不方便。
幸好小说出版业从非小说那边学到了些经验:他
们把书按主题分成了许多类别。
《如何绣十字绣》被归类在傻瓜丛书下;名人传记按
所写名人的姓氏排序,而非作者的;历史书被大略按地区和时间分类。
现在的分类比
1975年时多得多,那时还没有专区卖关于电脑的书。

为什么不把小说也作类似的分类呢?太琐碎的分类,比如把小说分成“狗的故事”、
“马的故事”、“中年危机与婚外情”、“作家与画家寻找自我的挣扎”、“生活在
过去,却以现代美国人方式思考交谈的人”,还有“回忆空洞无聊的童年”,这完全
没有意义——虽然这些都是小说的热门主题。

但确实有些更广泛的分类是有效的,比如“科幻小说”、“奇幻小说”、“历史小
说”、“浪漫小说”、“神秘小说”,以及“西部小说”。
要是哪本小说归不到以上
的任何一类,那就放到标着“小说”的书架去。
有了这些分类,虽然书店老板几乎不
可能熟悉每位作者——更不用说看过每本书了——出版商也能放心地相信,他出版的
书籍会被正确归类,让读者能更方便地找到它们。

曾经有许多年,科幻读者们的需求远比小说和出版商们所能供给的要大。
大约三万到
四万名读者搜寻着任何科幻的新书。
只要封面上画了艘飞船,不管内容多烂,他们都
会买下来。
于是,尽管科幻小说从未能卖得很好,它却也有保底的销售额。
只要出版
科幻小说,无论质量如何,基本上都不会赔钱。

这种出版业的分类法从而培养了许多青年科幻作家,使他们能渡过才华横溢,却对写
作一窍不通的时期,最终学会创作小说。
同样是出道初期的作品,一位笔法稚嫩然而
前途无量的科幻作家可以靠出版商的预付款和四万本书的版税生活,而一本纯文学作
品有时却只能卖出数百本。
许多科幻作者的早期作品更多地是暴露了他们的缺陷,而
非优点。
但他们最后学会了如何写作更精练,有时甚至是更有深度的小说。

不过,那段日子已经过去了。
现在科幻作品可以卖得非常好。
七八十年代,赫伯特、
麦卡弗里、阿西莫夫、海因莱恩、克拉克和道格拉斯·亚当斯的硬开本都打入过畅销
书榜。
但也不再有保底了。
出版科幻和奇幻小说有利可图,于是出版商们持续推出越
来越多的新作,直到任何人都看不完其中的一半。
过去的读者不过四万名,但每本书
都买;现在数十万读者只买科幻书架上大约一半的书,而有些书根本无人问津。

奇幻小说的发展道路和科幻大致类似,而速度比科幻快得多。
奇幻小说诞生于六十年
代后期,以托尔金获得良好口碑的《魔戒之王》三部曲和《霍比特人》为标志。
仅仅
数年后,贝兰亭出版社出版的《沙娜拉之剑》就进入了畅销书榜。
很快,奇幻小说就
和科幻一样成为发展迅猛的产业。

新作者在冒险小说(科幻和奇幻小说)领域仍然大有可为。
如果你文笔老到,作品有
生活气息,那你的书就卖得出去。
再说,虽然现在无法保证你作品的最低销量,但这
也是件好事:幸好我写的第一本小说现在没被摆得到处都是!
从某种角度说,新作者更受杂志欢迎。
这里也有出版业的分类法在起作用。
最有声望
的两本杂志《艾萨克·阿西莫夫科幻杂志》(下文称《阿西莫夫》)和《奇幻与科幻》
有时会刊登些中古背景的奇幻作品,但绝大部分杂志更愿意登未来风格的科幻小说。

并非编辑们口味一致,而是这符合大多数杂志读者的口味,可以卖得更好,获得更多
赞誉和好评,也更可能获得星云奖和雨果奖。
另两本主流杂志Omni(他们每期付出数
十亿美元,却只买两部小说)和Analog完全不考虑古代奇幻。
Omni有时会登一两部
现代奇幻——那种发生在高科技城市中的剑与魔法的故事。

所有这些杂志都以刊登新人作品而自夸。
很少被提到的是,他们事实上靠发掘新作者
生存。
在科幻小说界有这样一种循环:新面孔们靠在杂志上不断刊登中短篇来让出版
商们熟悉自己的名字和写作风格;然后他们拿到几份合约,出了几本书,忽然他们就
没空再写那些四百美元一篇的小说了。
培养了这些人的杂志社眼看着他们出书越来越
多,给杂志的投稿越来越少,只得再去寻找一代新人。
大多数科幻作家的成长之路都
是如此。

对于更新或是更小的市场来说,情况更是如此。
《原始科幻》和《惊奇故事》——最
新和最老的科幻杂志影响力要小得多:这部分是由于最好的作者大多投稿给了Omni,
《阿西莫夫》或是《奇幻与科幻》。
但正由于此,《原始科幻》和《惊奇故事》也更
欢迎新作者的投稿。

总之,如果你的作品比较短,又是科幻而不是奇幻,那么你投稿给杂志社被采用的机
会就更大。
我便是遵循了这条规律,大部分其他科幻作者也是。
奇幻作者们则不得不
一开始就写大部头出来卖,因为奇幻小说的市场要小得多。

Boundary 2: A Community of Readers and Writers
边界二:作者与读者的集体
记住:曾经有一段时期,现在几乎所有的分类都被归在小说的大旗下。
《飘》刚出版
时,也只是一部“小说”,而不是“历史小说”或是“传奇小说”——虽然时至今日
它十有八九会被如此分类。
H.G.威尔斯、凡尔纳、梅里特、亨利·赖德·哈加德等作
家创造了科幻这一类别,他们的作品当时也只是和同时代的詹姆斯、德莱塞、伍尔夫
和康拉德等人摆放在一起。

然而,即使是在二十世纪初,初生的科幻小说、奇幻小说和其他的文学作品之间,仍
有着明显的区别。
但那时很难将这种区别诉诸语言。
H.G.威尔斯的《时间机器》、
《星际战争》和《隐身人》之间差别极大,但它们都描绘了未来科学的进展。
因此他
将这些小说命名为“科学传奇故事”。

当然,这让他和凡尔纳的作品显得很相似,因为凡尔纳在他的《海底两万里》等作品
中也描写了未来的科技。
但凡尔纳似乎从未注意过先进科技的危险之处,或者说其阴
暗面。
一直以来,在其小说中科学所占的篇幅从未超过对奇境异景的描写。
《海底两
万里》对尼摩船长的潜水艇的着墨,还不如从其舷窗中看到的美丽景色多。
《地心之
旅》则是描写了在陌生、充满敌意的环境的求生历程。
里面还有古老的亚特兰蒂斯遗
址、在地心深处生存的恐龙等等纯粹娱乐读者的章节。

威尔斯在探讨科技可能的发展时,比凡尔纳态度更严肃,更富逻辑性。
但他们的小说
有时确实有着类似的结构。
比如说,凡尔纳在《环游地球八十天》中描写的景色奇观
完全是基于当时的世界,其结局依赖于一条科学知识:向东绕地球航行一周,主人公
们将在跨过国际日期变更线时多获得一天的时间。
这和威尔斯在《星际战争》里玩的
花招大同小异。
在《星际战争》中火星的入侵者最终被普通的感冒病毒击败。
重大事
件会被芝麻绿豆的小事影响。
当读者看到出人意料的结局时,他会对宇宙中的秩序恢
复信心。
不起眼的小知识最后会拯救我们。

梅里特(A. Merritt)的《深渊中的脸》和亨利·赖德·哈加德的《她》和威尔斯作品
的相似性还不如凡尔纳多。
这两本小说里都有一位旅行者,发现自己来到了一片早已
被现代人忘怀的土地。
《她》描写一位高贵的女士找到了让自己永生不灭的方法,代
价是其臣民的血液;在《深渊中的脸》中,恐龙的后代蜥蜴人饲养了一些人类奴隶,
供他们淫亵的运动和娱乐使用。
这两本小说的情节更象是魔法而不是科学,可是喜爱
威尔斯、凡尔纳的读者大多也喜爱梅里特和亨利·赖德·哈加德。

说真的,当雨果·根斯巴克在二十年代末创办第一份纯科幻杂志《惊奇故事》时,他
宣称希望出版H.G.威尔斯那样的科学冒险小说;但公正地说,《惊奇故事》(和其他
很快开始模仿它的杂志)出版的作品中,更多的不是威尔斯那种更严肃认真的对未来
科技的探讨,而是凡尔纳那种对机器的热爱以及梅里特和亨利·赖德·哈加德的在未
知的危险地带的奇妙探险。
直到三十年代中期,约翰·坎贝尔成为《惊骇》杂志(现
在叫Analog)的编辑之后,威尔斯式的科幻作品才登上美国杂志的封面。

严肃的探讨,对齿轮杠杆的狂热爱好,神秘之地的探险:今天冒险小说的各种主要流
派都能追溯到科幻这一类别诞生前的那些作家们。
从二三十年代那些爱戴所有这些作
家或是其中一部分人的读者中,出现了第一代“科幻小说作家”。
他们有着这样的自
觉:他们正走在巨人们照耀下的道路之上。
根斯巴克创立的科幻分类是对一个已经存
在的集体的承认;当概念出现,这个集体有了自觉之后,它便开花结果,薪火传承,
令一代代人重复、修改或是彻底改变这同样的文学传统。

曾经模糊的边界现在已经稳固得多了,因为出版业分类令科幻小说的读者和作者的身
份更为固定。
詹姆斯·希尔顿创作《消失的地平线》(也是描写一片失落的土地)时
并未感到任何困扰,读者们对这篇小说和他其他的作品——比如《万世师表》——不
属于同一类别也并无意见。
许多读者反映说,书中那片乐土的名字已经进入了日常用
语——那便是香格里拉(Shangri-la)。

然而,如果今天有一位作家写了一部《消失的地平线》这样的奇幻小说,他会被立刻
归到奇幻作家一类去,而如果接着他又写了一部《万世师表》,美国的出版业者就会
不知所措。
这能算奇幻吗?但如果不把《万世师表》放在奇幻书架上,那么只了解作
者前期作品的读者就无法找到它;而检索“小说”类别的读者基本不可能听说过这位
作家,于是会对它不闻不问。
其结果是,作者会受到极大压力,要求他“多写一些象
‘香格里拉’那样的小说”。

实际上,他会被迫写一整套小说,以《香格里拉三部曲》之名被广泛宣传,出第四部
时便改名《香格里拉传奇》——直到作者老死。
弗兰克·赫伯特的《沙丘》系列便是
如此,麦卡弗里的龙骑士系列也未能逃过这一命运。
只有极少数人,比如马里恩·齐
默·布拉德利,能够跳出桎梏,并仍拥有许多读者。

不过作为读者来说,我感到分类法定义的边界意义不大。
曾经在连续几个月甚至几年
里,我只想看科幻小说,但我阅读历史小说、神秘小说、古典、诗歌或是当代畅销小
说的时候,我也不感到羞耻或是内疚,没有什么巨大的精神压力。
现在我喜欢看历史
小说跟传记,但当然兴趣还会更改。
而且即使是我在狂啃科幻小说时,也会狼吞虎咽
地看约翰·赫西、威廉·高曼或是罗伯特·派克的最新作品。

于是,在读者们能自由地在各类书籍中遨游的同时,出版业分类却将作者牢牢捆在一
个类别中。
你开始出版你的小说时,一定要记得这件事:你希望被看作是一位科幻作
家,还是奇幻作家?
有些作家虽然写了大量的科幻作品,却从未被归入科幻作家。
比如小柯特·
(Kurt Vonnegut,Jr.)便坚决否认他的作品是科幻——虽然他的小说符合每一种
对科幻的定义,但科幻二字从未出现在他的书中。

另一个例子是约翰·赫西(John Hersey)。
他写过《白莲》、《小孩顾客》、《申
请更多空间的请愿书》这样的科幻杰作,但他首先撰写的是其他类型的小说,因此从
未被限制于某一类别。
(“赫西先生,你能不能……呃……在这本书里加几个外国人
什么的?我怀疑你的读者们能否了解这部历史小说发生于中国而不是别的地方。
”)
冯尼格特和赫西从未被关进科幻的牢笼。
而极少数杰出作家,如布拉德伯里(Ray
Bradbury)和勒吉恩(LeGuin)能超越边界,却未在作品中折中科幻与奇幻。
对大部
分作者而言,他们发现他们的冒险小说越成功,出版商对他们既非科幻,又非奇幻的作
品兴趣越少。

Boundary 3: What SF Writers Write Is SF
边界三:科幻作家写的就是科幻小说
冒险小说界画地为牢有着令人惊讶的结果:作者们在其中反而可以大展身手。
打个比
方,就好像文学动物园的管理员把我们扔进笼子后,对我们在铁栏杆后面做些什么便
睁一只眼闭一只眼了。

我们已经使得科幻和奇幻小说的分类更大,更自由,比当代任何其它类型的文学更包
罗万象。
我们欢迎每一个人,我们特别欢迎真正的实验小说。

不可否认地,《阿西莫夫》经常收到读者来信说,“为什么金·史丹利·罗宾逊或是
克伦·乔伊·福勒的小说是科幻或者奇幻?《大西洋月刊》才是他们该呆的地方。

一些读者对作家们在科幻/奇幻的大旗下所作的事的抱怨的确是公正的。

这些小说从出版分类法或是读者的感觉来说,都不能算是科幻/奇幻(里面没有钢铁
也没有乡村,没有科学也没有魔法,读者们想找的也绝不是这类小说)。
它们没有发
表在《大西洋》或者《哈柏》或者《纽约客》的原因是它们仍然显得非常奇异,令科
幻/奇幻领域外的编辑们觉得很有威胁性。

克伦·乔伊·福勒的《四十岁的印第安人》(出版时改名《四十岁的忠实同伴》,以
免那些没有幽默感的西部家伙们提起法律诉讼)完全可以出现在一本文艺杂志上。

它太具有实验性,那些只习惯看到赶潮流的那些“实验作品”的编辑们可能会觉得这
部古怪的小说令他们感到害怕或是迷茫。
只有冒险小说才是福勒作品的容身之所。

这种事情反复发生,直让我们觉得科幻/奇幻这个牢笼里的空间一定比笼子外面的空
间更大。
就连布鲁斯·斯特林和卢·尚纳(Lew Shiner)这样会抱怨大多数冒险小
说愚蠢而缺乏原创性的作家也承认,尽管科幻读者们对那些构思拙劣,文笔更拙劣的
故事胃口奇大,这却也让作家们总是愿意作全新的尝试。

赢得雨果奖和星云奖的都是传统作品,而不是实验作品。
要紧的是,那些新奇的、反
传统的作品也能够发表。
先是在杂志上,然后当这些作品让人们更熟悉些后,甚至还
能出书。

于是到最后,只要是印着科幻或是奇幻的书就是科幻或者奇幻,如果书中内容和二十
年前,甚至和五年前的科幻/奇幻看起来不一样,那么有些作者读者便会发出不满的咕
噜声,其他人却会很高兴看到新出炉的东西。

由于科幻的定义琐碎无用,戴蒙·耐特(Damon Knight)曾戏言:“什么是科幻?我
说一本书是科幻,它就是科幻。
”这听起来等于什么也没说——但实际上,这是唯一完
整准确的定义。

戴蒙·耐特定义中的关键词是“我”。
换句话说,如果戴蒙·耐特,一个公认的作家、
评论家、编辑,说一部小说是科幻,那它就是了。
如果说话的是著名科幻作家,那更
是一言九鼎。
我在这一行也颇混了些日子,如果我写了本书并宣称那是奇幻小说或是
科幻小说,那也就是了;就算有所争议,它还是会被算在我的科幻/奇幻小说书目里。

如果你有所怀疑,那么去读读金恩·渥夫(Gene Wolfe)的《自由生活》(Free
Live Free)。
他发誓那是本科幻。
书里是有那么一星半点可以扯到科幻,对他来说
那就够了,于是对我们来说也就够了。

编辑和评论家都有权给作品贴上标签。
如果《阿西莫夫》,《奇幻与科幻》,Analog,
《原始科幻》或是Omni的编辑把一部小说当作科幻或是奇幻购买并出版,那么作者作
为科幻/奇幻小说作家的地位也就基本奠定。
出版商也有类似的权力。
帕特丽夏·盖瑞
(Patricia Geary)某天醒来,惊讶地发现她的作品(包括杰出的《奇怪的玩具》)
全被出版商Bantam当作科幻/奇幻小说出版了。
她从未想过只写这一类别的小说。

她很快发现,虽然她无意给自己贴上这个标签,但冒险小说的读者们接受了她,而她
中意的文学类读者却没有。

科幻这个大笼子就像路易斯(C. S. Lewis)在《纳尼亚年代记》最新的一册《最终战
役》中的那个马厩,里面的地方比外边还大得多。
你进入科幻领域时,你以为自己会
被压制,被约束,但我告诉你,只有在写科幻小说时,你才能自由自在地一展身手,
而不必担心会无人喝采。

不过,这些关于自由的话对你还没什么意义。
因为除非你已成为一位科幻/奇幻作家,
否则你可无权单方面决定自己的作品属于哪一类。
你至少得让一位编辑相信,你的作
品是科幻或者奇幻——除了极少数人之外,编辑通常都是很有眼光的。

你瞧,虽然出版社的市场部觉得画个宇宙飞船在封面上,就能让一部书变成科幻了,
但说了算的是编辑部。
你的小说得让编辑有科幻或奇幻的感觉,否则它就无法出版,
你也就享受不到冒险小说家在进入这一领域后所得到的极大自由了。

所以,你还是需要某些定义,好让你知道如何取悦编辑,使他认为你的小说是属于科
幻/奇幻的类别。
当然,我们假定你的技巧和天分让你的作品有出版的价值。
但你总得
确认你的小说被当作科幻/奇幻小说出版吧。

最完整的定义只能通过一条途径得到,那可不容易。
你得看过所有出版过的科幻/奇
幻小说。
你知道若你想在有生之年开始写作,就没法看遍每一本书,因此你应当阅读
一些有代表性的作品,藉以对本领域有所了解。

这还是有点复杂,因为科幻/奇幻类别不仅包括作家们现在的作品,也包括他们以前写
的所有著作。
这是因为冒险小说自创立以来的整个历史已经横跨了一个世代。
比如杰
克·威廉森。
他30年代开始写作,那时梅里特和哈加德的探险小说和凡尔纳的机器崇
拜还是主流;现在他仍在出书,并为大部分久经世故的现代冒险小说读者所接受。

冒险小说各个时期的作品现在仍在重印。
这不是因为大学或是中学的文学课程要求阅
读它们——幸好不是——而是冒险小说的读者群有持续的购买力。
走进书店,你会看
到科幻/奇幻书架上不仅有最近的作品,也有奥尔迪斯(Brian Aldiss)、阿西莫夫、
布拉德伯里、克拉克、埃利森(Harlan Ellison)、勒吉恩和诺顿等现在仍在世的许多
作家的往日经典。

同一个书架上你也会找到近期的主要作家,如阿尔弗莱德·贝斯特、詹姆斯·布利什
(James Blish)、艾德加·莱斯·波罗斯(Edgar Rice Burroughs)、海莱因
(Robert Anson Heinlein)、罗伯特·霍华(Robert E Howard)、EE·史密斯\"博士\"
(E. E. \"Doc\" Smith)以及托尔金的作品。

你还会看到比较年轻的作家,比如赖瑞·尼文(Larry Niven)、麦卡弗里、杰克·乔
克(Jack Chalker)、C. J. Cherryh、大卫·崔克(David Drake)、奥克塔维亚·
巴特勒(Octavia E.Butler)和罗杰·雷拉兹尼(Roger Zelazny,就是写安伯编年
史的那位了 -- angeleye注)的作品。

以上其实是个不错的阅读清单,虽然还远不够完整。
即使你已经看过很多冒险小说,
只要你不熟悉以上任何一个名字,那就还需要补补课。
从每组作家中挑几位出来,每
位的著作都买两三本便宜的平装本,好好读读。
你会开始了解你准备投身的科幻/奇幻
小说的广度与深度。
有的书你完全不care,有的你会崇拜,有的你会热爱,而有的会
改变你的一生。

这样的阅读仍然会花上你好几个月。
虽然你最后一定要完成它,不过你可以更有效率
地开始你的科幻阅读之旅。
找一篇关于科幻的概述——我推荐大卫·哈特威(David
Hartwell)的《惊奇时代——探索科幻世界》(Age of Wonder:Exploring the
World of Science Fiction)或者詹姆斯·冈恩(James Gunn)的《另一个世界——
科幻史》(Alternate Worlds: The Illustrated History of Science Fiction)。

然后去看看这些伟大的文选:科幻名人堂(The Science Fiction Hall of Fame,由
Bova和Silverberg编纂)、《危险的美景》一、二集(Dangerous Visions和Again,
Dangerous Visions,Ellison编纂),以及《星云奖作品集》(The Best of the
Nebulas,Bova编纂)。
最后,订阅《阿西莫夫》和《奇幻与科幻》,每个月从头到尾
地阅读。
你也应该看看Analog、《原始科幻》、Omni和《惊奇故事》。

《科幻名人堂》是一部截至1966年美国科幻和奇幻作家协会(SFWA)成立前的中、短
篇小说的选集。
这是最好的1930-1960年间经典短篇小说的合集。

Harlan Ellison编纂《危险的美景》以及其续作《又见危险的美景》的本意是收录那
些被认为发表在杂志上太危险的文章。
然而在《又见危险的美景》面世前,那些杂志
已时过境迁,开始允许刊登这些文章了。
无论如何,书中收录了六十年代和七十年代
初绝大部分伟大的科幻实验作品。
这些作家许多至今仍是科幻界的领袖人物。

《星云奖作品集》收录的作品是由八十年代末的SFWA成员从1966到1988年间获得星云
奖的中短篇小说中投票评选而出。

而杂志上新刊登的小说会让你跟上时代的脚步,了解冒险小说领域的发展。

读完这些后,你会对科幻的历史和未来有非常良好的感觉(可能对奇幻的感觉稍差),
也会晓得何种科幻小说更吸引你。

你也许会发现你对科幻的口味很老式——因为你不喜欢Ellison书中的大部分小说,
却对《名人堂》里的作品情有独钟。
这没问题,无论杂志上还是书店里,“老式”的
科幻现在仍深受读者欢迎。

或者你只对杂志上那些最最新鲜热辣的文章感兴趣。
那很好,创新的空间是无限的。

可能你会发现你想写的东西前无古人,你的小说会站在整个科幻领域的最边缘。
那也
是完全可以接受的。
你无须模仿任何人,通常这样写出来的作品更好。
不过,看过了
各个时期的代表作,你至少已经了解了过去别人写过什么:哪些已经成为陈词滥调,
读者会对你的作品有哪些期望,你需要对哪些作说明,而哪些你可视作理所当然。

不过有一点我得提醒你。
如果你想看完每一本书,以确保你的主意没有人用过,那你
会发疯了。
而且,即使你成功地完全原创了一部小说并出版了,某些热心读者还是会
帮你指出,同样的创意在一篇不太引人注目的小说中已经有人用过了,作者是Lloyd
Biggle, Jr.,Edmund Hamilton或者John W. Campbell……什么的。
了解?
记住,你去读那些作品是为了了解如何写作科幻,而不是让自己得妄想狂,以为自己
永远写不出那么好的小说。
我在巴黎圣母院里为一些大学生朗读中世纪英国冒险小说
时,我意识到只要把海洋换成宇宙,把船只换成飞船,这些十三世纪的小说每本都可
以改写成不错的科幻小说。

大部分的科幻小说也很容易改编成奇幻,只要把飞船改回舰艇就成。
如果把行星改成
大陆,把沙漠里的香料从星际旅行的燃料改成某种魔法能源,弗兰克·赫伯特的《沙
丘》放到中世纪背景下也很般配。
太阳底下无新事,太阳系外面也没有……
你为科幻领域带来的新鲜空气不会是你的新创意。
真正的新鲜想法是很少的,而且一
般来说只是老树新花罢了。
真正新鲜的是你思考的方法,是你这个人。
只要别用沉重
的公式化写法和那些老生常谈,你的想法会如实反映在你的作品中,
读过这些作品,你应当认识到:冒险小说和别的文学类别不同,不要让任何写作公式
束缚住你的手脚。
的确有一些套路没错,但大部分的作品要么并不遵循这些套路,要
么就是在任何文化中,一个冒险故事都是就该按这个套路来讲。

科幻和奇幻小说是最接近那些读者们无时无地不喜爱的原型故事和神话的的文学类别。

因此其他作家在写作特别宏大的故事时,经常会使用科幻/奇幻的工具。
比如玛丽·
斯图尔特的《梅林》系列,玛丽·雷诺(Mary Renault)的关于古希腊世界的小说,
达克特罗(E. L. Doctorow)的有断层的历史,还有约翰-爱尔文(John Irving)的
会说话的动物们。

神秘故事的作者们没有“公式”。
他们只是把自己相信和喜爱的故事讲出来而已。

可避免地,其中有些原型主题会一次次地出现,但他们并不会注意到这一点:当你有
意识地利用公式写作时,你的小说便会失去让大部分读者——除了那些最幼稚的——
热血沸腾的能力。

Boundary 4: The Literature of the Strange
边界四:描写陌生的世界
我已经仔细地向你解释了科幻/奇幻只不过是 1。
一个任意独断,需要签证才能进入
的出版类别; 2。
一个流动、发展的作者/读者群体;以及 3。
一座牢笼,你了解了
其他人曾经做过的事之后,就可以在里面大展拳脚而几乎不受限制。
现在我会从这些
条件总结一个真正的定义。

这最后一条边界是最简洁,也许也是最不标准的科幻/奇幻的定义:
冒险小说包括所有的在已知世界外发生的故事。

这包括:
1。
所有发生在未来的故事,因为未来显然不是“已知”的。
这就包括了所有关于未
来科技的小说。
有些人觉得,只有这部分科幻小说是有益的。
有趣的是,许多四五十
年代写的小说把背景设定在当时的未来——六十,七十或是八十年代。
它们已经不是
描写“未来”的小说了。
但它们也不是“错误”的,因为很少有作家宣称他们写的是
即将发生的事。
我们写的是“可能”发生的事。
因此这些过期的未来派小说,就像在
《1984》里描述的那样,只是从“未来”类变成了:
2。
所有以真实历史为基础,但和历史事实不一致的小说。
在科幻领域里,这被称作
“改变历史”。
比如,如果古巴导弹危机引发了核战争呢?如果希特勒1939年就死了
呢?在现实世界里,这些当然没有发生——所以如果一部小说把背景设定在这样的虚
假历史事件之上,那它就是科幻或者奇幻。

3。
所有设定在其它世界的小说,因为我们从未去过那里。
无论小说中是否出现“未来
的人类”,只要背景不是地球,那它就属于奇幻和科幻范畴。

4。
所有设定在地球上,然而时间设在有史以前,并和已知的考古成果不一致的小说,
也就是那些关于史前来访的外星人,已灰飞烟灭的古代文明,或者一直延续到今天的
“失落的帝国”之类的小说。

5。
所有内容和已知或现在假设的自然规律不符的小说。
显然,所有使用魔法的奇幻小
说都可以归入此类,但实际上许多科幻也可以:比如关于时间旅行,或者隐身人的小
说。

一句话,科幻和奇幻小说写的是发生在从未存在过或未知的世界中的故事。

就在给出这个定义的当儿,我却能想到许多符合我的定义,却从未被认为是科幻或是
奇幻小说的作品。
比如说费利克斯·萨尔顿(Felix Salten)的奇妙小说《小鹿斑比》
(Bambi)。
除了有些传奇色彩,它根本就是野鹿生活的残酷而准确的再现。
就因为
书中的动物会相互交谈,现实中的动物不会,《斑比》就是奇幻小说了么?也许以后
会流行这样的奇幻——但我们在书店的奇幻书架上找不到它,在任何一位奇幻读者最
喜爱的五十本书中也找不到它。
它没有进入我前面所述的几条边界线,在科幻/奇幻
作者所有书目中也不会有这本书。

那么《奥德赛》和《伊利亚特》又如何?书中有魔法,有神灵,也很难相信有现代读
者会认为它们反映了特洛伊战争时的真实情况。
然而它是为相信这些神灵和英雄真实
存在的读者而写的。
对于作者和读者,它们是描述历史的诗篇,不是什么奇幻。
是史
诗。
不是神话。

当然,有很多人还会说我对冒险小说的分类还包括了圣经和《失乐园》,不过很多人
听到这两本书被归类成奇幻一定会火冒三丈。

那么阿尤尔(Jean Auel)的史前冒险小说呢?她的作品和考古发现当然不一致,但
她是当作现实来写的。
而最近的《月尘》(Moondust)和杰奎琳·苏珊(Jacqueline
Susann)那本《Yargo》这样的打破类别界限的书又如何?两本书里都有宇宙飞船和
外星来客,但其它的一切却清楚地表明这只是纯粹的冒险故事,完全没有被当作科幻
小说来写的迹象。
它们符合我的定义,但任何了解科幻/奇幻的人都不会接纳它们的。

恐怖小说呢?斯蒂芬·金的许多作品的确是奇幻——有些还是科幻——金和他的读者
都会很快承认这一点。
然而很多其它恐怖小说就发生在现实世界中。
它们只不过是描
写了许多不可置信的事件,这些事离奇古怪,令人厌恶,令读者们害怕甚或反胃。

虽然有时候我的定义并不适用,但它还是有用的。
比如说,虽然它包括了许多其实并
不属于冒险小说的作品,但它没有漏掉任何一本。
也就是说,你的作品可能符合我的
定义却并不是奇幻/科幻,但如果它不符合,那我保证它一定不是冒险小说。

即使科幻或奇幻作家那些只是出于礼貌(或是出版商的强制)才被归入科幻/奇幻的
作品也若有若无地靠拢我的定义。
它们至少在某些方面给出了违反现实世界规律的可
能性。

更重要的是,由此,冒险小说可以由它的背景所定义。
故事发生的环境就是科幻/奇幻
小说的分水岭。
如果一部小说没把读者带入某个未知的世界,那它就不是冒险小说。

小说主要吸引人处之一就是把读者带入不熟悉的地方。
但是有多陌生呢?人类对小说
中陌生的环境既感到害怕,又觉得诱人,就像非洲热带草原上的黑猩猩。
猩猩如果看
到一个未向它直接攻击的陌生人,会撤到安全的地方观察他。
如果陌生人在做什么有
趣的事,黑猩猩会被慢慢吸引,好奇心胜过了恐惧。
反之,如果陌生人看起来在威胁
它,那它就会逃走,呼救,或者试着吓跑陌生人。
这时恐惧胜过了好奇。

人类对未知的东西也有又爱又怕的感觉。
比如,我们看到种族主义中有恐惧的成份,
比如人们在高速公路上看到一起车祸时会好奇地探头张望。
我们对未知的态度也是我
们选择自己喜欢的小说时一个重要的因素。
如果书中或是电视里的故事太熟悉,看到
开头便能猜出结局,我们会觉得无聊,把电视转台或是把书扔到一边。
但如果故事的
环境太陌生,我们会拒绝接受,觉得荒诞无稽或不可理解。
我们需要陌生感,但不要
太多。

幸好,每个人需要的陌生感多少不同。
有些人读同一类型的书翻来覆去,乐此不疲,
至少我们中那些不喜欢哥特式小说、暴力小说、青春期浪漫故事和无聊的纯文学作品
者看来是如此。
而有些人永远追求新鲜,要求改变,他们对熟悉的故事中所包含的真
理视而不见——我们中那些对试验作品,比如福克纳、乔伊斯或者罗伯-格里耶
(Robbe-Grillet)的小说不感冒的人会这么想。

冒险小说,按照它的定义,更适合那些寻求未知的读者,那些希望在奇异世界而非身
边的日常生活中渡过时光的读者。

这不是说每本科幻和奇幻小说都是通向新的未知的冒险。
许多读者在进入一个他们喜
欢的未知世界后,会常回来看看,直到他们对这个架空世界比自己家乡的小镇更为熟
悉。
许多人在十几岁时,跟随着自己探求未知与惊奇的欲望,成为冒险小说的读者。

他们会一直读到渴望安定与熟悉的中年。
这样的读者会很容易在科幻/奇幻的书架上
找到治疗自己思乡病的那剂良药。

但即使最陈腐,最不受欢迎的科幻或奇幻小说,在第一次读到类似作品,并不知道其
环境和其他数百本冒险小说大同小异的幼稚读者眼中也是新鲜而令人吃惊的。
冒险小
说和其他小说的本质区别就在于,冒险小说必须发生于一个未知的世界。
从某种角度
说,每一本科幻和奇幻小说都应该是对读者阅历和知识的挑战。
这很大程度上决定了
冒险小说对其他类别的小说抗拒的实验和创新却如此欢迎——因为陌生感是我们的面
包和黄油。
无论面包切厚切薄,黄油涂多涂少,总是我们生活不可或缺的一部分。

Boundary 5: Between Science Fiction and Fantasy
边界五:科幻和奇幻的边界
还有一条和你有关系的边界——科幻和奇幻之间的边界。
这是我想把《补锅匠》卖给
Analog时遇到的边界。

这是很重要的分界线。
很多作者只写科幻或是只写奇幻。
两类小说的写作手法有很重要
的区别。
甚至科幻和奇幻的读者也有区别——一般认为男性更喜欢看科幻,而女性更
多地看奇幻。
其结果是,科幻和奇幻之间的论战会升级为两性间的战争,这还只是个
开始。
严肃的科幻作者事实上曾经在出版的信件或短文中称,他们认为奇幻对于“好
的”科幻是某种威胁。
这部分是由于奇幻小说正在书店中挤占科幻的位置,部分是由
于太多的科幻作家跟奇幻作家学得“随便”或“多愁善感”了。
然后严肃的奇幻作家
们写出充满热情的回应,为自己的领域辩护,同时也讥笑科幻是青春期少年对机器的
狂热爱好的表现。

我觉得这类争吵滑稽可笑,而又令人伤心,就像是家里的小孩子们在吵架。
“你别碰
我!”“你先打我的!”“我恨你!”“白痴!”事实上,排挤好的科幻小说的,只
有差的科幻。
科幻从奇幻借鉴它的精华时,自身才会进步,奇幻也是如此。
我猜这些
争论没给我们带来什么伤害——但它也完全没有建设性。

我们大多数冒险小说的作者能轻松地从奇幻转到科幻的写作,反之亦然。
我本人写过
科幻,也写过奇幻,我觉得奇幻不比科幻容易创作,它的要求和科幻一样严格。
我也
不认为我的科幻比奇幻更少神话的意味,或更少热烈的战斗。

那么,你又为什么要考虑其中的区别呢?首先,因为科幻和奇幻是分列的出版类别。

大部分出版商出版奇幻和科幻时使用不同的名字,或至少在书脊上作不同的标记。

些甚至有两套独立的编辑班子。
而杂志社对科幻和奇幻的区别也非常敏感,因为他们
不发表奇幻作品或是必须仔细保持两者的平衡以吸引其读者。

但在绝大多数书店里,奇幻和科幻小说是放在同一个书架上,只按作者姓氏排列而不
分科幻奇幻的。
书店的做法没有错。
许多错误地想把奇幻和科幻书架分开的书店都发
现,在一个书架上有作品的作家通常在另一个书架上也有。
这对潜在的购买者而言是
非常困扰的。

“最新的《Xanth》在哪里?”一个十五岁的男孩问。
“我看到皮尔斯.安东尼(Piers
Anthony)的小说在科幻书架上,但我没找到《Xanth》。

“那是因为《Xanth》是奇幻小说。
”书店职员告诉他。

“它们在奇幻书架上呢。

“你们太傻了,”孩子说,“为什么不把书放在一起?”
孩子说得对。
这的确很傻。
科幻和奇幻是文学的一个大家族。
很多人只看或写其中的
一种,但更多人两种都读。
试图在店里把它们分开是愚蠢的。
无论如何,科幻/奇幻
的市场主要是作者导向的。
虽然肯定有人象戏里的丑角那样,看到一本画着飞船或精
灵的书就买,但大部分人会寻找自己钟爱的作家,并只买他的书。
他们很少碰自己不
熟悉的作家。
这些读者希望能在同一个书架上看到作家的所有作品。
他们买最新的阿
西莫夫、爱丁(David Edding)、本福德(Gregory Benford)、唐纳森(Stephen R.
Donaldson)、尼文和普耐尔、西克曼和魏丝时,想要的并不是“一本科幻小说”或
是“一本奇幻小说”。

不过,在你写作小说的时候,科幻和奇幻的边界是很要紧的。

这里有个简单易懂,基本准确的定律:如果你的小说设定在和我们世界有相同物质规
律的地方,那么它是科幻,如果不是,那就是奇幻。

换句话说,可能发生而没有发生的是科幻;不可能发生的是奇幻。

一般来说,这条定律大体准确。
作为有理性的人,我们知道魔法不可能存在,迷信毫
无意义。
所以如果你的小说里有魔法,如果祈祷成真,如果出现了异种生物,比如喷
火的龙或者会飞的马,如果魔瓶中跳出了精灵,无声的诅咒令人病倒,那么你写的就
是奇幻小说。

你得在故事的开始尽快让读者了解这是本奇幻还是科幻(谁说的,安伯编年史就让我
很郁闷 -- angeleye)。
如果你给了读者“这是科幻”的信号,你就省了自己很多
笔墨。
读者会假定你的世界中,除了你所指出的例外,所有物理规律都正常地起着作
用。

而奇幻小说中什么都可能发生。
在一切都有可能的时候,谁还关心真正发生了什么?
我是说,如果你的主角被卷进麻烦后,动动念头就能脱困,那谁会担心他?谁还在意
他?
实际上,好的奇幻小说都小心地限定可能的魔法。
在故事中,魔法应当被设定(或至
少在作者的头脑中设定)好一整套规则,使它代替物理定律,令你的世界运作,在你
的作品中不应打破这些规则。
也就是说,如果在你故事的开头你设定好你的主角只能
许三个愿望,你最好别在结局处给他第四个,以免他脑袋落地。
这是作弊,你的读者
笃定会把你的书扔到房间的另一头,从此不再看你写的任何东西。

所有的冒险小说都必须创建一个奇异的世界,并向读者介绍这个世界。
但好的奇幻小
说还得设定所有的自然定律,在作品的开头说明,并在余下的部分如实遵守它们。

不过我得指出有无数的例外。
比如说,按照这种说法,如果主角时空旅行,回去看过
去的自己,或者一艘飞船超过了光速,那就得算是奇幻了,因为这违反了已知的物理
定律。
而事实上这是不折不扣的科幻小说。

为什么呢?一种说法是以前作家们写作这类科幻的时候,那些相关的科学定律还不为
人所知。
因此按这种古老的分类法,超光速和时光旅行的小说也该算作科幻。
另一种
说法是直到六十年代才有了奇幻这个出版类别,因此许多奇幻是在科幻的帐篷中呱呱
坠地。
当奇幻类别出现时,它们就懒得挪过去了。
这成了个传统。

不过两种说法都是胡扯。
时光旅行和超光速飞船代表了科幻和奇幻间真正的边界:里
面有钢铁和塑胶,使用了笨重的机械,因此它们是科幻而不是奇幻。
如果你的小说里
有人摸了一下护身符,或者对着棵树祈祷,从而做到了某些不可思议的事,那么这是
奇幻;如果是通过按了个按钮或爬进一台机器里做到了同样的事,那么就是科幻。

因此,即使科幻也得和奇幻一样,在作品中规定这个世界的“魔法的规则”。
如果超
光速飞行在你的小说中是可能的,你就得在作品的开始说明白。
如果你要时空穿梭,
你要么让你的故事就围绕时光旅行展开,要么立即声明在你的世界里时光旅行是司空
见惯的。

区别还是有的:如果一部小说被认为是奇幻,作者应该尽快告诉读者这个奇幻世界里
的“自然规律”。
反之,读者则会默认现有的物理规律都起作用,直到你给出例外。

注意这只在故事的开头起作用。
如果所有看起来树魔法的东西都能用自然现象解释,
你的“奇幻故事”就结束了。
反之如果出现了巫师或者吸血鬼,你的“科幻故事”就
结束了。
实际上,这正是雪利·泰泊(Sheri Tepper)在她长达九卷的《真正的游
戏》(True Game)中所做的。
故事讲述一群人生活在一个精心制作的棋类游戏中,
他们在其中找寻并使用自己天生的魔法能力,比如变形。
可是到了第三卷,你发现这
些人都是地球在这个星球的殖民者的后代。
书的结尾虽然把所有看来是魔法的能力都
用科学术语解释,但它看起来像是奇幻小说,因此泰泊不得不在第一卷的开头便解释
这个世界的运行规律,就像奇幻作家必须做的那样。

而大卫·津德尔(David Zindell)的绝妙科幻小说《绝不》(Nevertheless)则正
好相反。
它的结尾有着几乎跟《伊利亚特》和《奥德赛》加起来一样多的众神,但它
的开篇给人以科幻的感觉,于是读者一直认为除了少数例外,物理定律都起着作用,
这本书被当作科幻来销售,也被当作科幻阅读。

以上就是冒险小说,以及其中科幻和奇幻小说的分界。
这里处处有着高墙,带电的铁
丝网和里面游着鳄鱼的护城河,但总有路能够绕过障碍。
你必须知道边界;在靠近边
界时你得小心处理;但你绝不是它们的奴隶。

实际上,你最好别把这些边界看作是障碍,而是把它们当作护卫科幻/奇幻大海的堤
防。
它们矗立之处,便让你能耕种新的土地,当你需要新的空间来培植你的作品,那
就在你需要的地方新立一道堤坝吧。
如果有足够多的人喜欢你的作品,这条新的堤坝
就会被承认,会有别人到你开辟的空间来栽种出新的果实。
这是我们所能给予彼此的
最好礼物。
我们都是在前辈们——威尔斯,凡尔纳,梅里特,海格,勒弗凯夫特
(Lovecraft),雪利,托尔金,等等等等——开垦的田地中耕作者,但我们并未被他
们发现的领土所限制。
这只是个开始。

如果呆在一成不变的地方,我们怎么能在小说里创造出所有那些奇异的世界?

(第一章完)

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九天御龙

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5#
发表于 2007-8-25 10:47 | 只看该作者
新年沙龙“正式开始”
沙龙—:习惯呕吐专访
沙龙二:十二龙骑专访
沙龙三:荆轲守 专访 3. Invent the Past
三、创造历史
世界不是从一片混沌中忽然出现的。
无论事物现在是什么状态,它们古时一定不是这
样的,发展为现在的样子一定有其原因。

进化
如果你创造了一种奇异的生物,你就应该花些时间决定,从进化的角度,它们这些非
同寻常的特征是如何出现并保持的。
不是说要你考虑具体的进化机理——我们在现实
世界中还对此争论不休呢!——但你得想想异种生物的特征有什么存在价值。

比如说,在1988年新奥尔良世界科幻大会上,我在头脑风暴训练中讲到创造外星人的
部分,问道:“这些外星人和人类有什么不同呢?”我不接受那些“他们长得像猫”、
“长得像狗”这样的说法,要求他们想出些真正的奇特之处。

然后有人说:“他们不通过语言交流。

我立刻坚持说我不想考虑心灵感应。
“找找其它交流的方法。

他们提出了许多好建议,而其中一条特别出色:居住在水中的外星人,在个体间通过
化学分泌物的方式直接交换记忆。
实际上,关于某一件事的特定记忆会像DNA一样复
制自身。
于是在交换记忆后,群体中的每个人都能了解所有人所思所忆,如同亲身经
历过一般。

这样的社会不需要任何文字,甚至根本就不需要语言。
其单一个体的重要性相对来说
比在人类社会中弱得多。
死亡根本不足为惧,因为只要在死前传送出所有的记忆,那
么他就好像是在群体中继续活下去了一样,因为社会里的每个人都会继承你所想过、
做过的每件事!
那时有人反对说,他们如果要记忆所有人经历过的一切,大脑肯定无法负荷。
于是我
们假定也有遗忘的机制——但不是不可逆转的。
我们假定,他们设法把记忆以固体的
方式存放,把它们造成建筑物——也许是一座摩天大厦,存放了他们所有的记忆。

有很多外星人终生的工作就是记住这些记忆的位置——也就是图书馆员。

但是外星人为什么需要这样的能力?我们决定,是因为这种水栖生物的肉体很柔弱,
速度也不快,有很多大型食肉动物以他们为食。
学会用岩石和珊瑚盖起防护工事的,
学会把自己的形体改变成其它形状的——或者是会把人们的形体融合起来,形成更大、
更强壮的身体的部族,才能幸存下来。
每个部族有着自己的存活之道,但它们之间无
法交流。
不过,假设学会融合身体的部族在融合时同时交换化学物质,而出人意料地,
其中一种分泌物就是记忆的复制品。

我们设想,他人记忆流入脑中的过程就像是服用毒品,给人一种欣快感。
外星人们开
始经常这样交换记忆,而非只在受到威胁时才这样做。
(也许这种快感的来源是结合
身体时的安全感,因为融合是由于恐惧,而融合后带来的就是安全感和放松。

他们结合记忆并不会带来其它好处——他们还没那么聪明——但父母把自己的记忆传
给孩子的话,他们在未曾接受父母记忆的同龄人中就会占有一定优势。

于是记忆被一代代累积,不断加强。
像拉马克的理论那样,后天学到的行为会遗传给
后代。
另外,由于发展于会结合彼此身体的部族,因此这些水下外星人保留了结合成
各种稀奇古怪形状的爱好。

这是个很好的外星社会的背景,可以在其上写出许多故事。

一个星期后,我来到南卡州的加夫尼,和杰姆·卡梅伦讨论把他的电影《深渊》
(The Abyss)改写为小说的事。
他的剧本写得非常出色,但有一点他忽略了——一
般都会这样——就是关于外星人的部分。
在电影里没有时间,也没有必要交待外星人
的来龙去脉,但我的小说版本里应当有所阐述。

为此,我从首先来地球殖民的那个外星生物的角度,专门写了一章(不过没有正式发
表)。
我发现在新奥尔良的头脑风暴课程中讨论到的一切都那么有用。
这简直是最好
的进化论制作的骨架,电影里异形的所有怪异举止都可以挂在它上面而得到解释。

际上这大概是我所有科幻小说中刻划得最好的外星人了。
这可能是由于我有两个独立
的灵感来源:头脑风暴课程和电影剧本。
它们提供了各种各样的需要解释的奇异行为。

从电影剧本和新奥尔良讨论的进化道路之间的张力中,诞生出了真正复杂、可信而且
有趣的外星社会。

你也许会认为你书中的异形应当保持陌生和神秘感,但让他们的进化发展历史保持空
白并无济于事。
如果你不知道他们的外形,他们的行为背后的理由,那你的小说只会
让人如堕五里雾中。
但如果你对他们的思考模式了如指掌,你就能更精确,更详细地
描写他们的行为;你会想到许多绝妙的,真正富有新意的曲折情节。
你将引领读者到
达真相的边缘:外星人们所作所为究竟是为了什么。
神秘之处在于,读者永远也无法
确认真相,而你可以。
多阅读些科幻小说,你会看出哪些作者思考过这些问题,而哪
些只是装作思考过了。

历史
即使你只写人类社会,世界构建中及其重要的部分也是了解主角们的历史。

不能光写镇上有个蛊惑人心的神父,带领一群迷信他的教徒狂热地焚烧书籍,那多半
会显得很傻。
你应该慢慢来,想出这些人跟随神父的原因,他们信任、崇拜神父的理
由。

不要满足于简单的答案。
“因为他们是一群死硬的顽固分子”对一本好的小说没有
好处。
他们在你故事的高潮时也许表现得像一群暴徒,但在这之前,他们是独立的个
人,性格各异,由于不同的理由追随着神父。
这部分是由于神父有出众的魅力。
但“出
众魅力”又是什么意思呢?
以前肯定发生过某些事情。
比如,米克和杰娜愿意为巴克·非赴汤蹈火,在所不辞,
是因为他们的婴儿生病时,尊敬的巴克·非神父曾经来到他们家,看着孩子的眼睛,
然后以双手覆盖他的头部,说:“吾见祢从基督处来到我们这个世界只有数周,祂
交付祢重要的任务。
魔鬼使祢的身体病痛,但吾亦知只要祢高尚威赫的灵魂愿意,便
可自行抵抗病魔。
但吾无法请求祢治愈自己。
不。
祢能看见世界上一切邪恶,而祢如
此纯洁善良。
若祢不愿在此世间多停留一分一秒,吾亦不敢指责于祢。
然吾祈愿祢能
留下。
我们需要祢。

婴儿几天之后死了。
但夫妻俩并未指责巴克·非未曾为孩子治疗,而是肯定自己的孩
子过于纯洁,以至不愿留在这充满邪恶的世上。
他们把这事告诉了别人。
由于他们
讲述时带着强烈的热情与信仰,其他人也相信了他们。
他们这样做有一半是由于上帝
曾经让他们成为最纯洁的孩子的父母。
如果谁对巴克·非神父的洞察力有所怀疑,那
就跟侮辱他们死去孩子的坟墓一样不可原谅。

也许你根本无须在小说里写出这段故事。
但你有了这个设定。
有了它,有了这个小镇
的历史,这些暴徒对你而言就不再是些陌生人,不再是被你牵着线作表演的木偶。

们成为了有血有肉的“人”。
你的故事因此也将更丰富,更可信。

人物小传。
你也应该多了解一些尊敬的巴克·非神父。
你应当写下他传记的一些片断。

在小说里,传记不仅是为了给人物一份简历——何时出生,学校表现如何,何时获得
学位,已婚还是独身——对小说来说,重要的是原因。

巴克·非为什么做了神职人员?他以前有真正的信仰吗?在米克家面对婴儿时,他是
完全相信自己所说的话,还是半信半疑?抑或带着内疚在撒谎?他是否相信自己有能
力看透别人的心灵,只是因为人人都相信他?也许这就是摩西讲述十诫时的感觉,他
这么告诉自己。
也许他只是虚构出一切,但他所想的都变成了现实,因为上帝真的与
他同在。

你对人物过去的经历,以及其之所以有这种经历的了解愈多,你的故事就会越复杂生
动。
各种人物,社会,看上去会栩栩如生。

4. Language
四、语言

你小说中的每个团体都是如何交谈的?如果有来自不同国家的人,他们可能会各自操
不同的语言。
如果两人分别来自两个世界,那就一定会。

也许会有一种混合语言,就像太平洋上的混合语,东非的斯瓦西里语,或者印度人说
的英语。
没人将它作为母语,但每个人都能以之交谈。
某些作家甚至自己创造出不同
的语言——比如托尔金在《魔戒》中的精灵语,但你实在不必这么做。

一般而言,你不应当这么做。
这只会是自找麻烦。
很少有人有托尔金那样的语言天分
和深厚功底。
他创造的语言足以乱真,这是由于虽然关系很松散,但它是在人类语言
的基础上创造的。

New Words for New Meanings
新的词语,新的意义
不要为了让小说显得更科幻,而把一堆发音奇怪的单词扔进来。
这样做再俗气不过了。

詹姆斯·布利司把这种毫无必要地生造出来的词叫做“史穆拉普”。
如果一种动物看
起来像兔子,动作也像兔子,把它叫做“史穆拉普”不会让它变成外星生物的。

如果“目古巴拉萨”的意思是面包,那就把它叫做面包!除非英语里没有相应的概念,
否则不要生造词汇。
如果你的主角认为“目古巴拉萨”只是面包,但后来发觉它其实
是用特殊工艺用当地谷物制成的,里面含有一种药物,而这种药物是当地人心灵感应
力的来源。
那么把这种面包叫做“目古巴拉萨”就是正确的。
它的确是完全不同的东
西,而且值得为它专门起个古怪的名字。

在葡萄牙语中关于动词dar(给予)有个习惯性用法。
你问别人,“Sera que da p\'ra
entrar?”别人回答“Nao da.”字面翻译过来的意思是“它会给我进去吗?”回答则
是“不给。
”但实际上并非如此。
当你问“它会给吗?”实际的意思是“可能吗?正
缺吗?这样对吗?必须如此吗?这样安全吗?”但这些并不能准确译出这个用法。

际上,在英语里没有适当的词或短语能翻译出正确的意思。

你创造的语言应当含有无法被准确翻译的概念。
创造它不是为了你能很酷的写出一串
\"Hlobet mesh nay beggessahn dohlerem\"这样的话,而是让你能刻划——也让
读者能理解——你笔下各种文明的文化、智力差异。

不要忘记给出你自创语言的解释。
普遍采用的方法是在其后立刻用英语重复一遍,就
像这样:
“Eu so queria tomar cafezinho,”我说道。
我要的只是一杯咖啡。

实际上,你无须使用自创的语言来渲染这种气氛。
说起来,你是在把所有未设定在当
代英语社会的故事中所有的对话和旁白译成英文,那么为什么不有意漏掉几个无关紧
要的词不翻呢?
“神灵赐力,不杀你,看见我丑陋的样子。
”他对我说。

我眨了眨眼睛,才想起他是在用桑伏利语,以平等的礼节和我打招呼。
我已经很久没
听到桑伏利语了,但它听起来还是比通用语更亲切。
“神灵赐力,不盲目,看见你荣
耀的样子。
”我说。

然后我们相对一笑,互相吻了脸颊。
他脸上有汗味。
今天天很冷,他可能喝过了酒或
者干过重活。
应该是干过活也喝过酒。

这里没有一个生造的词(当然,那种语言的名称除外),但读者马上会明白这是一种
陌生的语言——也是一种陌生的文化。

(顺便一提:如果你要用外国语言,花些时间保证你写的正确无误。
在你的读者中总
会有人精通这种语言的。
如果你写错了,这些读者就会对你丧失信心——这是理所当
然。
能诚实的时候就该诚实。
如果你的读者发现你遵循这句格言,他们就会信任你,
你也不会辜负他们。
但如果你没这么做,而且犯的还是很低级的错误,他们就会认为
你的小说对你无足轻重。
那么这本书也就对他们无足轻重了。
也许他们还是会喜欢这
部小说,但你已经磨平了他们阅读的热情。

Can the Human Mouth Pronounce It?
人类能拼读出来吗?
另外,也注意让你发明的语言能让英语读者拼读。
用xxyqhhp或者h\'psps\'t这样奇怪
的字符组合起来的名字傻得要命。
第一,它们会转移读者的注意力,迫使读者的思路
离开情节,来思考这些字母的意义。
第二,即使是奇异的,很难说的语言,音译成罗
马字母时也是符合拼写规则的。

如果你怀疑这一点,就去看看中文、那瓦获语、阿拉伯语、希腊语、盖丘亚语的罗马
字母拼写。
对不懂这些语言的人来说它毫无意义,如果按照罗马字母拼读,听起来和
原本的语言也颇有差别。
然而你还是能读出来的。
这样它们就不会令读者分心,而会
使你故事中的世界更真实完整。

这对外星人或外国人的名字尤为重要。
你希望用与众不同的名字让人立刻留下深刻印
象,但记得这只是视觉上的印象。
虽然大部分的人看书时并不读出声,但你得考虑到
绝大多数(如果不是全部)的读者都有这样的习惯,他们会在心中大声朗读的。
如果
遇到一个读不出来的单词,会令人一下子兴致索然。
视觉符号——这些字母的组合——
在心中被不断转化为读音。
对这样阅读的人而言,Ahxpxqwt这样的名字永远都是块绊
脚石。

Subsets of English
英语的子集
大部分时候,你造出的语言应该就是英语,或者说,英语的一个子集。

许多团体有自己的俚语,在其内部有特定含义,而外人听不懂或会误解。
《发条橙》
是个极端的例子。
起初读者们简直被街头混混们奇怪,初看来不可理解的俚语所淹没,
但在安东尼·伯吉斯笔下,未来街道的俚语设计得如此巧妙,你能在许多地方凭直觉
领悟其意义,另一些也能从上下文中看出端倪。
没看几页,你就觉得自己一生都在用
这些俚语了。

但伯吉斯比我们厉害的多——他创造的俚语如此生动,是由于他懂得真正的俚语是如
何形成的:拐弯抹角,委婉语,押韵,反话,借用外来语,等等等等。
他在小说中用
“horrorshow”表示“really neat”,几年后美国黑人青年用“bad”表达相同的意
思。
引出这两个词的几乎是同一种方法。

你无须像伯吉斯这样创造真实的俚语,也不应该如此。
创造俚语很有趣,但把它遍布
你的小说就没那么有意思了。
大部分时间里,你应该只写几个词,暗示人们在说行话
或是俚语,就像前面自创语言的情形那样。

5. Scenery
五、环境

说到构建世界,大部分人先想到的是世界的外观:一个星系中的一颗行星,陌生的景
色。
你会计算行星的直径和质量,它自转与公转的周期,到恒星的距离,和轨道面的
夹角,是否有卫星,恒星的亮度、年龄,等等。

其结果是一组精确的数字:行星表面的重力、温度,有没有大气层,如果有的话主要
成分是什么,刮什么样的风,星球各部分分别有什么样的气候,有怎样的海洋和大陆
(如果有的话),潮水;最后,还有生命的形态。

结果可以从比较简单——低重力星球,很高的树木与动物;高速旋转的星球,风速很
快,昼夜交替迅速;完全没有自转的星球,生命只能在一条狭长的带状地区生存——
到非常复杂的生态系统,足以用一本小说阐述其各种可能。

下面是个例子。
罗伯特·霍华德(Robert Forward)的小说《龙之卵》(Dragon\'s
Egg)缘起一个简单的问题:在一颗中子星的表面会出现什么样的生命?结果他写出了
一本最好的纯科学小说。
书中,一艘地球的探索飞船向中子星飞去时,点燃了星球表
面尚未开化的生命形式的原始智慧与好奇心的火花。
但中子星自转得非常快,时间对
这些巨大、扁平的生物来说过得如此迅速,以至地球飞船到达时,被这艘飞船不经意
间创造的外星文化已经发展出了航天科技,而且早已远远超越了地球人的科学水平。

霍华德是“硬科幻”作家的典型代表。
他是个颇有名声的物理学家,写小说几乎也是
纯以科学角度出发。
虽然他也是个不错的作家,但其小说却以科学观念为主导。

对许多科幻小说的作者和读者而言,这才是科幻的王道。
他们偏爱硬科学:物理、化
学、天文、地理。
他们认为生物学令人怀疑,而社会学、心理学、人类学和考古学这
类“科学”令人发笑。
社会科学对他们只是历史学的分支,是一种重文字,轻考据,
重推理,轻观测的技术。

听某些硬科幻迷说话,你会以为他们就是科幻小说的创始人,所有的软科幻都是后来
才出现想分杯羹的家伙。
可事实并非如此——社会学的,文学性的,冒险类的科幻出
现时间都早于硬科幻。
但从坎贝尔创办《惊奇》杂志以来,这类非常非常严肃地对待
科学的科幻小说便成为主力,一直引领潮流。

现在潮流在改变——总是在改变的——但是硬科幻比起其它种类的科幻来,有更多的
忠心支持者。
Analog现在已经不是顶尖的科幻杂志了,而且它刊登的小说体裁非常单
一,但它的读者群仍然比任何一本只刊登小说的杂志更多。
的确,Analog似乎是唯一
一本经常刊登公式化作品的杂志,但下面的写作公式在硬科幻流派中是行之有效的:
1。
科学家有了重大成果,官僚们横加干涉,但科学家最后获得胜利,教训了官僚们。

(这类故事对科学家及其拥护者的吸引力在于,它和现实生活中这类情况颠倒了过来。

现实中,科学家成功主要靠的是他们从官僚处申请大批资金的能力,这迫使把自己当
作知识分子精英的科学家们变成了实用主义者。

2。
发生了奇怪的事件,科学家前往探察。
在无数次推理失败后,终于成功地解开了
令人惊奇的谜底。
(这条公式是对科学方法的重现,不过加入了现实生活中科学家不
太可能遇到的戏剧性冲突。

3。
新的机器/设备/发明在测试时出了问题,可能大家都会有生命危险。
然后,在英勇
的努力之后,大家都死了(悲剧)或者大家都活了下来(喜剧)。

在斯坦利·施密特(Stanley Schmidt)治下,Analog的这类小说源源不断,其销量
比其它纯科幻杂志确实高出一头。
然而,硬科幻拥护者保持忠实的同时,别的小说在
不断发展。
Analog被其它读者注意的小说,要么并不走公式化路线,要么已经超越了
它们。

优秀的硬科幻作者和那些只会原地打转的作者相比,后者在构建的世界中设定好了环
境,也许还为当地的生命形式设想了一幅不错的进化图,但接下来的一切便掉入了老
套。
人物,社会,事件——所有的情节都是从别人的书里借来的。
因此公式才会一而
再再而三地出现。

因此最令Analog杂志困扰(至少是最令我困扰)的是:大多数作品都显示出,作者对
人类社会的基本结构所知寥寥。
他会担心自己算错大气密度,但其作品中所有人——
无论男女老幼,是科学家还是政治家或管道工人——的言行谈吐和多嘴的中学生无甚
区别,他却茫然不知。

讽刺的是,劣质硬科幻的流行使得很多人以为硬科幻从本质上来说就出不了好小说。

的确,近年来很多四五十年代从坎贝尔这里冒头的优秀硬科幻作家由于其后继者的表
现,也连带蒙上了污点。

我们从硬科幻界普遍质量不高的作品中,得出的结论不该是硬科幻中无佳作——我们
有阿西莫夫、克拉克、尼文、克莱门特(Hal Clement)、谢菲尔德(Charles
Sheffield )和霍华德作反证——而应该是:在硬科幻领域中,对那些有才能、有技
巧,又对硬科学懂得足够多的作者们来说有着极大的机遇。
读者们对拙劣的文笔并不
太挑剔,只要有过硬的科学成分。
如果有文学性与科学性并重的小说,作者这辈子将
锦衣玉食。
毫无疑问。

相对的,我们这些写“软”科幻的作家也有避免在小说中涉及科学细节的毛病。
大部
分人要么把故事设定在“非常象地球”的地方,要么借用其他作家已经完整设定好的
世界。
我们和许多硬科幻作家一样,只写得好自己感兴趣的方面——社会结构,文雅
的散文,或是华丽的冒险传奇——而忽略其它的。
我们,现在的科幻主流作家们,在
世界构建中忽略硬科学的程度,和硬科幻作家们对社会体系、人物和情节的粗率其实
半斤八两,都是如此浅薄痴妄。

有些作家两面都能出色地兼顾。
比如尼文。
他是最好的硬科幻作家之一,但我和许多
人一样,认为他驾驭情节的能力是有史以来最出色的。
他以硬科学完成他小说的设定,
世界的构建——但令他成为我们中最棒的作家的,是他引人入胜的故事。

最近能完美结合科学性与文学性的作品当数布莱恩·艾迪斯(Brian Aldiss)的《赫
利康尼亚》(Helliconia)三部曲:赫利康尼亚之春、赫利康尼亚之夏、赫利康尼亚之
冬。
这部伟大的小说将全部背景设定在一颗绕一对双子星运行的行星上。
它有一年四
季之分,也有千年为一循环的“大季”。
行星靠近双子星中较大的那颗时,气候就会
变得热不可耐;而当靠近较小较暗的一颗时,又会冷到几乎全球结冻。
星球上的所有
生命,包括人类社会,都已经适应了这种“大季”的变换。

从人文角度看,赫利康尼亚无懈可击;它也是极其出色的硬科幻作品。
这主要归功于
作者的天分和作为小说家坚持不辍的努力。
然而,也是由于作者是英国人,而非美国
人,因此得以逃脱美国文学画地为牢的窘境。
在英国,科幻并未被牢固地细分流派;
甚至科幻和奇幻也并未完全分离。
英国文学界的主流认为,科幻/奇幻是一个“真正”
的作家值得投身写作的领域。
无论如何,H.G.威尔斯、奥尔都斯·赫胥黎(Aldous
Huxley)、乔治·奥维尔这些人并称伟大的英国作家,而不只是伟大的英国科幻作家。

因此艾迪斯——以及其它英国作家——能免于和美国科幻/奇幻作家一样,被限制在
文学天地的一个小角落。

所以,如果你对硬科幻有偏好,我要劝你拓宽知识面,尽力使你的小说科学性与文学
性并重。
而如果你对硬科幻兴趣缺缺,我也要劝你拓宽知识面,看看硬科学能给小说
怎样的变化。
即使你对硬科学一无所知——或者你只想写奇幻小说——我也建议你从
四十至六十年代的优秀硬科幻小说着手,对硬科学作些了解。
你会看得兴致盎然,也
将了解每本小说写作时的尖端科技。

我坚信,好的作家应当活到老,学到老。
要写出完美的故事,就得上知天文,下知地
理。
当然,没有人能掌握所有知识,但我们至少应当去努力。
不可缺少任何学科的知
识。
写一篇小说时,我会从许多书中借鉴其想法:卡罗(Robert Caro)撰写的约翰
逊传记,权力之路;中世纪农村社会的详细参考《失落的乡村生活》;拉斐尔·塞巴
蒂尼(Rafael Sabatini)的《上校之血》;克利福德·格尔兹的《文化的解释》,
以及柏拉图。
谁知道如果我再多看哪怕几本书,或者再多了解几门我还一无所知的学
科,我的小说会有什么样的进步呢?
在创造你小说世界的奇异环境时,你首先应尽可能了解身边熟悉的环境。
你对自己的
世界胸有城壑之前,是不太可能创造出一个复杂而完美的虚拟世界的。

真的,创造一个虚拟的陌生世界经常是帮助读者以全新的眼光看待原来的世界,发现
自己以前忽略的事物的最好方法。
这是冒险小说最大的价值之一。
冒险小说不是对现
实社会的逃避,成为冒险小说作家也不能让你不学习任何事就开始文学生涯!
冒险小说其实是提供了一面透镜,让你比一般的角度更好地观察世界。
一句话:你不
可能无所不知。

(第二章完)

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沙龙二:十二龙骑专访
沙龙三:荆轲守 专访 你应该注意到了。
故事最感人的部分并不在你原先的计划中。
在那个传统反角的版本
中,官僚队长不愿接受新的想法。
于是破坏计划便是整部小说的尾声。
如果坚持原来
的写法,你的角色设定又有什么意义呢?你的读者看到这样的结尾会大失所望,更会
有人置疑你为何将队长设成她的妹妹,因为这对情节没有任何影响。

你得在创作阶段接受一切变数。
这样写出的故事对你而言才是真实的。
你原本的想法
并非神圣不可侵犯,它只是个出发点。
最后写成的小说可能和它完全不一样了。
实际
上,上面这个故事里,你会发现吴佳不再是主要角色了。
吴莉才是作出最为痛苦的决
定的人——究竟是报告她姐姐的作为,毁了她的前程,还是明知她这种性格可能威胁
到别的计划,仍然帮助她?因此现在你已不应该象一直计划的那样从吴佳的角度写整
篇小说,而必须换到吴莉的视角。

故事已经和你原来的梗概大相径庭。
那又如何呢?它变得更好了,比原来更丰富,更
深刻,更真实了。
大纲完成了它的任务:让你开始思考。
开始写作之后,如果你还死
抱着原来的想法不放,那它就成了枷锁。
戴着它,你会一事无成。
放开手,你就能自
由飞翔。

所以,无论你是觉得自己已经对故事主线胸有成竹,还是对构建好的世界里会发生的
事件尚无头绪,跟随下面的步骤创作都会有所受益。

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故事最感人的部分并不在你原先的计划中。
在那个传统反角的版本
中,官僚队长不愿接受新的想法。
于是破坏计划便是整部小说的尾声。
如果坚持原来
的写法,你的角色设定又有什么意义呢?你的读者看到这样的结尾会大失所望,更会
有人置疑你为何将队长设成她的妹妹,因为这对情节没有任何影响。

你得在创作阶段接受一切变数。
这样写出的故事对你而言才是真实的。
你原本的想法
并非神圣不可侵犯,它只是个出发点。
最后写成的小说可能和它完全不一样了。
实际
上,上面这个故事里,你会发现吴佳不再是主要角色了。
吴莉才是作出最为痛苦的决
定的人——究竟是报告她姐姐的作为,毁了她的前程,还是明知她这种性格可能威胁
到别的计划,仍然帮助她?因此现在你已不应该象一直计划的那样从吴佳的角度写整
篇小说,而必须换到吴莉的视角。

故事已经和你原来的梗概大相径庭。
那又如何呢?它变得更好了,比原来更丰富,更
深刻,更真实了。
大纲完成了它的任务:让你开始思考。
开始写作之后,如果你还死
抱着原来的想法不放,那它就成了枷锁。
戴着它,你会一事无成。
放开手,你就能自
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所以,无论你是觉得自己已经对故事主线胸有成竹,还是对构建好的世界里会发生的
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沙龙二:十二龙骑专访
沙龙三:荆轲守 专访 3. Story Construction
第三章 故事架构
你设定好了丰富、深刻的背景,现在急不可耐地想开始小说本身的写作了。
不过你还
不知道小说里会发生些什么,实际上你还没想好故事的主角是谁。
有时候这不成问题,
因为可能你会先创造角色,再考虑设定,也可能你早已想好了整个故事。

是这样吗?构建世界的过程应该已经影响到你主要角色的方方面面,正如创造角色时
世界也为之改变。
有时候你甚至在想,你的主角为何会到这个世界上来啊?(最好的
创意都是这么来的——闲坐无聊时,想想你小说世界里的事物为何是这个样子。
)你
思考这个问题的答案,决定她在家中有个她一直嫉妒着的妹妹,她早先离开家乡到这
个殖民星球来的原因就是为了离开妹妹身边。
现在她妹妹也来到了殖民星球,其身份
是——主角参与的工程的新领导人!
你故事的大纲还是和原来一样:你的主角吴佳发现,当地沙漠中被称作斯卡波的腐食
生物实际上有着感情(也就是有“感觉”和“情绪”),应当对它们进行保护。
但与
此同时,她的外星生物学家队友们成功地制出一种生物炸弹,可以消灭所有的斯卡波,
以挽救殖民者们的农作物,不被它们吞食。
你构建世界时没有理由改变这个故事梗概。

但现在随着吴佳的妹妹吴莉的到来,事情变得复杂了。
吴莉作为新的队长,将有权决
定是否实施计划,灭绝斯卡波。
现在读者会立刻被吸引到矛盾中来:他们希望斯卡波
这种生物能够获救,也会同情吴佳的家庭问题,注意到让她放下面子去找吴莉是多么
困难的事。

你原先的想法是,吴佳的新队长是个迂腐古板的家伙,不相信斯卡波会有知觉。
行动
时机已到,于是队长准备按计划消灭它们。
这种传统的反角可以推动情节的发展,但
缺少让读者感兴趣的东西。
现在吴莉成为了队长,如果你还坚持原来的计划,让吴莉
扮演这样的角色,那是浪费了你的创造性思维。
吴莉和吴佳姐妹间的纠葛由来已久,
你的故事因此应当——必须——作出改变。

比如说,吴佳确信吴莉肯定不会听取她的意见,因为自小吴莉就故意跟她对着干。

此吴佳没有把她的发现报告给吴莉,而是去破坏这次计划,以阻止生物炸弹施放。

她被发现时,她胜利地向她妹妹宣称,斯卡波现在安全了。
但吴莉却告诉姐姐,如果
她知道斯卡波是有感情的生物,她会立刻停止这项计划。
实际上,她已经发现前任队
长并未做充分的研究,便决定研制生物炸弹以消灭它们。
如果吴佳和她好好谈谈,她
们可以一起合作,保住殖民地的作物而不将斯卡波赶尽杀绝。

但现在,吴佳擅自采取了行动,破坏了计划。
虽然她动机高尚,但却不能被继续信任。

如果吴莉向上级报告,吴佳的研究生涯可能就此结束。
吴佳对妹妹相信她关于斯卡波
说法的事欣喜若狂,以为妹妹会把整件事大事化小,小事化了,她们从此可以共同进
行研究。
但吴莉伤心地哭着拒绝了她的请求。
她不想让自己的诚实蒙上污点,即使是
为了保护自己的姐姐。
她作了如实汇报,吴佳被解职了。

这为下面的感人场景作好了铺垫:吴佳愤怒而悲伤,认为妹妹背弃了她。
但她仍然和
吴莉一起去了沙漠,并向她展示自己的所有发现,还向她介绍了其中一棵斯卡波。

和这棵斯卡波已经可以用某种方法沟通。
她告诉自己,这样做都是为了斯卡波——而
读者会意识到其实这是和妹妹的一种和解。
她现在知道自己可以完全信任吴莉。
吴莉
高尚正直,会好好对待这些斯卡波的。

也许你会接着写道,吴佳知道过失在己,如果她之前能相信妹妹,她的职业生涯就不
会如此断送。
也许你会让吴佳自暴自弃,在把研究成果向吴莉和盘托出后,她仍然恨
自己的妹妹,一生都不会原谅她。
这也许是最悲伤的结局,读者会潸然泪下,希望吴
莉没有那么狠心地对待自己的姐姐,但同时也知道吴佳犯了错误,应当负起这件事的
责任。

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发表于 2007-8-25 10:50 | 只看该作者
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沙龙—:习惯呕吐专访
沙龙二:十二龙骑专访
沙龙三:荆轲守 专访 The Main Character
主角
在选择主角时,你需要考虑如下问题:
谁最受伤害?
在你创造的世界中,谁的痛苦最深?你可能会在最受伤的人物中找出主角,因为你的
读者会对一个苦难的角色抱以同情,也因为这样的人物会寻求事物的改变。
他更有可
能行动。
当然,让一个饱受折磨然后死去的角色当主角可没什么建设性,除非你打算
写发生在他鬼魂身上的故事。
但你应当描写痛苦。
关于心满意足者的故事一般都味同
嚼蜡。

谁拥有行动的权力与自由?
你也应当注意行动。
没本事的角色不大可能作出什么惊天动地的大事来。
你的主角应
该比较活跃,有能力改变世界——即使需要通过奋斗。

记住,你需要的是同时拥有权力与自由的角色。
太多时候——特别是在中世纪背景的
奇幻小说中——作者以为应该写统治者们的故事。
国王和王后,公爵与夫人。
他们可
能权势滔天,但一般毫无自由可言。
如果你了解人类社会中权力运作的方式,你会知
道通常在远离权力中心的地方,才会有最大的自由,作出出人意料的行动。

给你一个例子:电视连续剧和电影《星际迷航》。

这个系列的始作俑者想让领导者作主角,把故事集中在船长和这艘军事飞船的长官们
身上。
不幸,任何都对军队略知一二的人都会告诉你,这些将官们不会有什么有趣的
冒险。
他们总是在舰桥上运筹帷幄,发布命令,让下面的人执行有危险性的任务。

换句话说,指挥官们(还有国王)太高高在上。
最引人的冒险故事只会发生在最前沿
的人们中间:前线士兵,侦察员,还有为了调查任务而在星球表面被射杀的战士们。

一舰之长或任何高级官员要离开岗位去作常规侦察,都是不可想象的。
真正的星际舰
队中一定配备了整队训练有素的探险家,外交人员和科学工作者,随时预备受命去冒
险。
如果《星际迷航》中有这样一支队伍,其情节从本质上会更可信,在探险队和舰
长的矛盾之间,故事也更能展开。
这会让故事脉络更为丰富,但却未被采用。

《星际迷航》的情节却是围绕掌握最高权力的人们展开的。
他们在现实生活中的自由
最少。
表现得就像个指挥官的指挥官会让电影显得无趣,于是编剧干脆让这些角色
去探险,让他们经常愉快离开飞船上的职守,四处被绑架,失踪,打斗,或是作任何
剧情要求的事情。
随便哪个船长或是司令官若是像柯克船长这样,定会被终生剥夺指
挥权。
但《星》系列却只得如此。

看到这里你也许会想,“我如果跟《星际迷航》一样好运,我也能写出最畅销的书”。

但我要指出的是,《星际迷航》如果让柯克船长表现得符合其身份,便不可能获得成
功。
让司令官作《星》系列的主角大错特错,因此剧中立刻作出改正,绝不让柯克船
长的举止像个船长。

电视剧可以“野豁豁”,让船长像个探险队长,科幻小说的读者可不会忍受这种胡编
乱造。
如果你的主人公要表现得像个冒险队长、工业间谍或是战场大兵,你最好别让
他作舰队司令,公司的CEO或者将军。

没有经验的作者总是犯这一错误,把没有——或者不应该有——足够空闲的人选作主
角。
如果小说描写的是一场大战,作者便以为主人公应该是司令官或者国王。
但最好
的选择可能是由一个中士或普通士兵,一个作出自己的选择,并将其付诸实施的人来
作为主角,讲述故事。
主角甚至可以是一个卷入历史洪流,生活被彻底改变的平民。

想想《圣拿河之战》(Shenandoah)这部电影中,如果吉米·斯图尔特(Jimmy
Stewart)扮演的是军队的长官会怎么样。
一个孑然一身或只带着寥寥数人——一个班
的士兵,或是一个家庭——的角色,比身居高位的长官自由的多,因此讲述这类人的
故事也容易的多。

当然,有时主角必须是指挥官。
但不要抱此成见。
事实上,最好是一开始就假定你的
故事并非关于国王或总统,舰长或将军,CEO或是医院院长。
只有在情非得已时,才把
故事转到当权者那里。
这时你得非常确信你了解领导人物如何作决定,权力在生活中
如何运作。

考虑电影《警探哈利》(《Dirty HARRY》)。
这部电影要表达何种价值观念暂且不
论,但作者对真正的警察生活确实有所了解,知道他们不是每个星期都会在执勤时打
破别人的脑袋。
但现在的电影和电视剧中的警察却都是这副样子——从纽约、洛杉矶
的沥青小路到道奇城的泥泞街道,警察们实际上都是些手疾眼快的枪战能手。
于是作
者和这条公式开了个玩笑:他创造的主角由于表现得象个西部郡长,总是和其上司发
生摩擦。

而且,就像电视剧里的典型警察一样,他的搭档总是被枪杀——但在《警探哈利》里
他的同事们意识到了这一点,把跟哈利搭档看作是被判死刑。
他们都指责哈利,哈利
必须因他的行为承担后果。
剧本作者们也许有别的失误,但他们对警察部门如何工作
了解透彻,在塑造主角时考虑周到——至少比当时其它描写警察的故事要周到。

你的故事是关于谁的?一个有强烈愿望要让情况改变的人——而且是有权力与自由去
尝试作改变的人。

The Protagonist
主人公
我们希望谁获胜?一般你会让你的读者同情你的主角,因为成功描写反角对作者来说
难度要大得多。
但有时你也不能逃避现实,故意改变故事走向。
如果所有重要的、有
趣的选择都由反角作出,特别是如果反角的作为决定故事的高潮,那么也许他才是你
故事的主角,无论你愿意与否。

看看星球大战的第三部《杰迪归来》。
前两部电影的焦点是天行者卢克、莉亚公主和
汉,但很清楚,整部电影是关于天行者卢克的。
电影大获成功,渗入了美国的文化。

但一件很古怪的事发生了。
很多孩子看来更崇拜那个恐怖的坏蛋,达斯·维达。
为什
么他们会对这个冷血杀人犯产生代入感呢?
我猜这是因为,无论好人们怎样忙忙碌碌,他们只是跟在达斯·维达后面转。
达斯·
维达才是一切的操纵者。
他才有权力与自由去行动——而且,他也得到了人们的同情,
因为他的身体早已毁坏,要靠一部呼吸机器生存。

达斯·维达也是最神秘的角色——他怎么会变成现在这样?他为什么转投到原力的黑
暗面?他怎么会变得如此强大?你在决定故事的主角时,一定要考虑这种神秘感和敬
畏感。
读者会被陌生,强大,无法了解的事物吸引。

在第三部中,也许作者也未曾意识到,虽然卢克、莉亚和汉仍是主人公,但达斯·维
达已经成为主角。
卢克他们仍然经历了冒险,也更了解彼此(莉亚和卢克姐弟相认),
但所有这些都只是让他们最后能面对达斯·维达的桥段。
是达斯·维达的选择造就了
这一切。
他是影片的中心。
这个故事是关于他的。
可是我们永远不会期望他获胜。

The Viewpoint Character
主视点角色
通常——也许我应该说大部分时候——你的主角也是主视点角色。
我已经写了一本关
于主视点角色的书了(《角色与视点》Character and Viewpoint),因此在这里不再
赘述,只写出定义:主视点角色是指我们借之观察情节发展的人物。
如果是第一人称
小说,那么“我”就是主视点角色。
如果是第三人称小说,那么主视点角色是我们最
接近地观察的角色,我们不但可以看到他所看的,还能知道他所想的。
下面是个例子,
取自奥克塔维亚·巴特勒的小说《野种》(Wild Seed)(Warner/Popular Library/
Questar, 1980/1988, pp. 138-39)。

“安延舞会说你现在有张美洲豹的脸。
”艾萨克评论道。

多罗耸了耸肩。
他知道安延舞会说什么,也知道她把他和各种动物相提并论时的涵义。

她曾经因为害怕或愤怒说过这样的话,但现在她会带着冷酷的怒意。
她几乎是他的敌
人。
她会顺从,会有礼貌,但她内心的仇恨多罗从未在其它人身上见到过。

这里的主视点人物是多罗,所以我们不仅看到他们说了什么,还知道了多罗想些什么。

引文描述了艾萨克和多罗的一段对话,但主要是关于一个不在场的角色安延舞。
显然,
她对主视点角色多罗非常重要。
实际上,她是整篇小说的主人公,是我们同情,支持,
并希望其获得胜利的角色。
而多罗则是类似阿士朗和达斯·维达的角色,他的选择决
定故事的走向——而他的选择经常是负面的,可怕的,因此我们希望正面角色们能胜
过他。
他是主角,一个反英雄角色,我们只是逐渐地认识到这一点的。

《野种》描述了主角多罗和主人公安延舞间的斗争。
巴特勒在两人间适当地切换主视
点角色。
有些章节是以安延舞为视点,让我们了解她对事物的理解,她的需要,她的
理由;也有些是从多罗的视角,这样我们也可以知道他眼中世界的样子,对他的目的
有些概念。
小说也可以只从一人的视角展开,但我们要了解和同情另外一人就会困难
得多。

主视点角色对读者总是很重要的,因为相对而言,读者对他(她)了解最深。
通常来
说,这意味着你应当把主角作为主视点角色,就像你通常让你的主人公作主角一样。

但有时你却不能这么做。
比如在解迷小说里,当故事的焦点集中在谁是凶手时,一
般都把主视点角色设为侦探的助手。
为什么呢?因为侦探一般在故事结束前很久就已
经知道凶手是谁。
如果他是主视点角色——如果我们是他肚子里的蛔虫——那谜底揭
开得就太早了。
所以尼录·乌尔夫的故事要由阿奇·古得温来讲,而福尔摩斯的故事
要由华生来讲。

不过还有另一种方法,就是让侦探做为主视点角色,但不是主角。
这是罗斯·麦当劳
(Ross MacDonald)和其它“硬派侦探小说”作家的手法。
我们从侦探的眼中看到一
切,但书中重点却是和谋杀案相关的人们,那些生活遭遇变故,经受痛苦的人们。

侦探虽然经常在感情上牵扯进案子,但他并不需要从此改变一生。
全书的悬念于是(至
少部分地)从案件的真凶转移到这些人将如何重建自己的生活。
虽然我们会比较早地
知道凶手的身份,但还是会急切地继续阅读,去了解整件事的结果。

即使主视点角色不是小说的主角,他也至少是个重要人物,因为读者对他更为了解。

因此需着力塑造此人物,小说结尾应当也交待他个人的结局,否则读者会觉得受到了
欺骗。

你应该选谁作主视点角色?如果不是主角或主人公,你的主视点角色也应该是能够旁
观——通常也参与——小说中主要事件的人物。
如果你的主视点角色总是在重大事件
结束后才由旁人转告一切,那你肯定是选错了人。

以下是不选主角作主视点角色时需要注意的规则:
1。
重大事件发生时主视点角色一定要在场。

2。
他也应当积极参与情节的发展,而不总是恰巧目睹。

3。
结局虽然取决于主角的选择,但主视点角色也应当有一份努力。

(当然,跟所有的规则一样,你也可以违反它们。
你可以写一个从未参与主要事件的
主视点人物——如果你的小说主题便是写他总是错过大事,因此非常失败。
这会让你
的小说变成喜剧,希望那正是你的目的。
读者的注意力将集中在主视点人物的缺席,
而非发生的事件本身。
违反规则并没有问题,但你得确信你了解后果,并知道如何反
而将其转化为你小说的优势。

2. Where Does the Story Begin and End?
二、小说从哪里开始,在哪里结束?
我们要再一次辨别一些经常被混用的词汇。

故事的情节——相对于正文——包括了事实与原因。
故事可能很简单,但它发端于小
说开始前,持续到小说结束后很久。
因为因果链是无穷无尽的。
比如说,俄狄浦斯的
情节被认为从其父母为了逃脱儿子将杀父娶母的预言,刺穿他的脚把他扔掉开始。

但是因果链早已启动。
他的父母这样作的原因,是他们生于一个相信预言,并认为将
怪异的孩子遗弃不算有罪的社会。
而这个社会产生这样的观点和态度又有其原因,如
此不绝。
而传说也将一直延续。
《伊狄帕斯在科伦那斯(Oedipus at Colonus)》和
《安提冈妮(Antigone)》两部戏剧中,就描写了《伊狄帕斯王(Oedipus Rex)》之
后的事件。

因此故事的情节实际是一张因果之网,从故事开始的很久以前一直覆盖到结尾的很久
以后。
但是,你必须选择你的小说从哪一点开始,在哪一点结束。
你必须决定故事的
结构。

The Beginning That Sets Up the End
首尾相应
还是来看奥克塔维亚·巴特勒的《野种》。
故事的主角多罗已经活了几千年。
他的永
生不灭不是因为刀枪不入,而是在临死前——或是别的时候——他的灵魂可以立刻跳
转到离他最近的人身上,控制他的身体,而旁人不会察觉。
于是此人的灵魂会消失,
而多罗则用新的身体继续生活。

巴特勒也可以从多罗第一次从一个身体转换到另一个,也就是他第一次认识到自己不
会死亡时写起。
这会是很有冲击力的场景,因为他杀的第一个人,占据的第一具身体,
是他的母亲。
他还不知道发生了什么事,低头看去,他自己的身躯——原来的身躯——
躺在自己的怀中断了气,于是惊慌失措。
他怎么会忽然变成了个女人?多罗的父亲还
以为那是自己的妻子,赶来安慰他,抚摸他。
多罗无意识地又转移到了他的身体上。

虽非故意为之,但多罗通过占据自己父母的身体了解了自己拥有的力量。
他花了很长
时间才能安于自己的能力和作为。
这些事本身便值得写成一部小说了。

实际上,这也是巴特勒未从这里开始写《野种》的一个原因。
她的确描写了多罗的第
一次转换,但却是在小说的倒数第三页。
是一段短短的闪回,一段记忆。
看到这段记
忆,读者会对多罗的看法有所改观,他们会从头重新审视多罗所作的一切。
但由于出
现在全书末尾,这段情节没有喧宾夺主,而是使故事更完整了。

如果小说开头便描写这段故事,由于它如此震撼有力,读者会以为全书都是讲述多罗
如何和内心作斗争,如何控制自己。
安延舞将变成比较次要的角色,姗姗来迟,而且
会显得有些做作。
“是啊,”我们会说,“多罗是个混球,一直到一个女人的爱改变
了他。
安延舞在这儿倒是正好。

巴特勒希望写的是多罗和安延舞的关系。
安延舞自己也有超能力,她能改变形体,还
会治疗术。
巴特勒的小说结尾描写了安延舞和多罗开始彼此适应——多罗最后学会了
热爱与尊重另一个人类,而不是把他们都当作工具和物体,而安延舞也接受了有多罗
存在的世界,接受了虽然多罗非常残暴,她还是了解他并且爱他的事实。
要做到这些,
巴特勒必须让多罗和安延舞给我们留下同样深刻的印象。
如果小说的前五十页都是写
多罗在自己能力中挣扎,而安延舞还要数千年后才会出世,后面要平衡两位主角就不
大可能了。

不过上面所说的都是猜测。
也许巴特勒考虑到了所有这些事,也许她没有。
我没有问
过她。
我要说的是,有方法可以决定你的小说该在哪里开始,何处结束。

故事是在两人的和解中结束,小说的开始部分应该让读者期待这样的结果。
也就是说,
开头应该提出问题,而在结尾解决,这样当读者看到答案时,就知道故事结束了。

小说的开头应当制造张力,让读者有读下去的“需求”。
而结尾则解决矛盾,满足
“需求”。
所以决定你小说的结构时,一定要确定你的开头会创造由结尾满足的“需
求”,或者说你的结尾会满足开始时创造的“需求”!
由于作者首尾没有相顾,或者不在小说该开始的地方起笔而失败的作品多如过江之鲫。

但怎么能知道你的小说该在何时开始,正确的收尾之处又在哪里?许多作者全凭直觉,
或是根本未加注意。
不过有一种方法可以考察你的故事,找到可能的几种结构,并在
其中进行选择。

The MICE Quotient
MICE法
所有的故事都包含四个要素:环境、悬念、人物、事件,可以以此决定其结构。
(原
文为Milieu, Idea, Character, and Event,标题的MICE为其字首 -- angeleye)虽
然每篇小说里都包括所有四种要素,但一般其中的一种会占主导地位。

哪一种呢?作者最关心的那种。
因此对故事结构的探索通常也是对自己内心的探索。

对你来说故事的哪一方面最重要?这会决定你小说的结构。

让我们依次来看这四种要素,并探讨其占主导地位时文章可能的结构。

环境小说。
环境就是指行星,社会,气候,种族——你构建的世界中的一切。
每篇小
说都有环境,但在一些小说中环境是作者最关心的。
比如,在《格列佛游记》中,斯
威夫特对格列佛这个人物并未着意塑造。
故事的重心是带读者游历格列佛经过的各个
奇异世界,并和作者当时的英国社会——或和读者身处的任何其它社会——做对比。

因此如果以连篇累牍的对格列佛的童年和成长时期的描写作为小说的开始就比较荒谬
了。
小说应该在格列佛来到第一个奇异世界开始,并在他回家时结束。

“环境小说”总有这样的结构。
一个冒险者来到陌生的地方,带读者领略有趣的事物,
被他的所见所闻改变,然后脱胎换骨地回到家乡。

斯蒂芬·波耶特的《沉睡的建筑师》也使用了这种结构。
一个现代人穿过佛罗里达的
一个山洞,来到了一个奇怪的世界,那里是浣熊进化成了智慧生物,而不是类人猿。

他成了一个浣熊世界中唯一的人类。

这种结构不止科幻和奇幻小说采用。
詹姆斯·克拉韦尔(James Clavell)的《将军》
(Shogun)中也用了同样的手法。
小说以欧洲主角在中世纪日本的困境开篇,在他离
开日本时结束。
他由于在日本的经历而发生了改变,但他没有留下,而是回到了“我
们”的世界。
小说中也穿插了其它的故事——比如将军的故事——但无论我们对这些
情节关注程度如何,小说结尾我们期待的是主角的离去。

类似地,《绿野仙踪》也不是以多萝西杀死邪恶的西方女巫结尾,而是在她离开奥兹
国,回到坎萨斯的家时结束。

你在构思小说时,如果觉得最希望的是让一个陌生人探索你创造的世界,那么你可能
应该使用环境小说的结构。
这样,你的出发点一目了然——陌生人到达这个世界的时
候——结尾也同样简单,就是他离去之时(或者换个写法,结束于他决定不再离开之
时,总之在故事结尾解决回家的问题)。

谁是你的主视点角色呢?当然是那个外来人。
读者跟他一起观察你创造的世界,和他
一起经历奇异、非凡(或者恐怖)的事件,一起惊讶,一起关心。

悬念小说。
“悬念”在这里是指在故事进程中,角色们发现的他们原来不了解的信息。

悬念故事就是描写发现信息的过程。
其结构非常简单:开始于提出一个问题,而结束
于这个问题的解答。

很多神秘小说采用这种结构。
故事开始于一桩谋杀案,问题就是:谁干的?为什么?
然后在找出凶手及其动机后结束。

在奇幻/科幻小说中,这种结构也相当常见。
小说开始于一个疑问:为什么一个遥远
星球上的灿烂古代文明会衰亡?为什么他们曾经聪明睿智,成就杰出,但现在所有的
人都消失了?在阿瑟·克拉克的《星星》中,答案是他们星系的恒星变成了一颗超新
星,使得行星上的环境不再适合生存。
讽刺的是,恒星的爆炸被当地的智者以为是基
督诞生的信号。
故事是从一个基督徒的视角写的。
主角和当时的大多数读者一样,相
信这必定是上帝亲手策划,用毁灭一个美丽文明的形式向几个星相家给出征兆。

很多别的故事也走这个套路。
一个疑问被提出来:
谁在月球上放了巨大的石碑,为什么它在我们发现它时发出强大的无线电信号?
年轻人的哥哥和他一起划船时,遇到暴风而淹死,此后年轻人为什么试图自杀?他现
在为什么对所有人都怀有敌意?

故事情节也许会曲折惊险,但一定会在最终解答疑问后结束:
在《2001:太空漫游》中,我们发现月球上的石碑是故意留待我们发现的,这样我们
找到它时,创造它的高等种族就知道我们做好了进一步进化的准备。

在《普通人》里,我们发现主角想自杀是因为他相信母亲怨恨他没有代替哥哥去死,
而他粗暴地对待身边的人是因为他无法表达出自己的愤怒——对哥哥当时未曾试图逃
命而自寻死路的愤怒。

当迷题解开(无论是由侦探,科学家还是心理学家),小说的主要矛盾解决,故事就
结束了。
因此悬念小说应开始于悬念出现的时间附近,在得出谜底后尽快结束。

你可能会注意到一些推理小说在开始很多页之后还没有发现尸体。
它们也使用了同样
的悬念故事结构么?十有八九是的,但它们可以改变规则,不直接从悬念开始。
因为
推理小说尚未牢固建立这样的传统,让读者们默认会有人死亡。
他们会稍待片刻,看
究竟是谁会死。
但他们也明白会有一场谋杀案,如果它迟迟不出现,读者也会很快丧
失耐心。

若非推理小说,开头的回旋余地便小得多。
因为读者并不知道这是关于解开悬念的故
事。
如果你故事开头浓墨重彩地刻划主角,在许多页之后才提出问题,读者便会以为
这是篇人物小说,而不是悬念小说。
如果接下来你又在解决问题而没有揭示主角归宿
的情况下便结束小说,他们就会大失所望。
小说的首尾必须呼应——除非你确信读者
已明白小说的主题。

人物小说。
小说里总有人物。
从某种意义上说,故事总是围绕一个或多个人物发展的。

但大部分小说的主题并不是关于人物的性格,也就是并非描写主角是什么样的人。

人物小说描写的是主角社会角色的转变的故事。
印地安那·琼斯系列电影是事件小说,
不是人物小说。
我们看到的是琼斯做了什么,而不是他是怎样的人。
琼斯历尽艰险,
但在电影结束时,他的社会身份丝毫没有变化——考古学打工教授和全职游侠。

相比之下,卡森·麦库勒斯(Carson McCullers)的《婚礼成员》(Member of the
Wedding)描述了一个一直想改变自己在家庭内地位的小女孩。
她也想做她哥哥的妻
子。
“我要成为他们中的一员”,女孩这样想。
在参加哥哥婚礼的行动中她受到了阻
碍, 但与此同时,她在家庭和整个社会中的角色发生了变化,故事结束时,她已经
不是原来的她了。
《婚礼成员》是人物小说,而印地安那·琼斯系列不是。

有一个很常见的误区,就是所有的好小说都有完整的人物刻划。
并不总是这样的。

有好的人物小说必须完整地塑造人物,因为这就是小说的主旨;其它类型的小说可以
包括人物描述,但不可达到令读者误以为这是人物故事的程度。
另一方面,很多优秀
的环境、悬念和事件小说都以维持情节的正常发展为准,只作了最小限度的人物描
写。
比如印地安那·琼斯系列电影,我们只需要了解他的魅力和勇气便够了。
简而言
之, 他的冒险就是一切。
虽然在《圣战奇兵》中我们很高兴看到了他的父亲,了解了
一些 琼斯的过去,但之前的两部电影也并未让我们期待更多的人物塑造。
这并不是
电影的主题所在。

不过我也得指出,作为成功的作家(不止是科幻/奇幻小说),你必须有能力描绘引人
的、可信的角色。
如果作者创造人物的技巧熟练,大部分小说会因而增辉。
但除非小
说主题是人物社会角色的转变,否则就不是人物小说。

人物小说的结构和其它小说同样简单。

故事开始于主角对自己现在的身份觉得非常难过,烦躁或愤怒,开始尝试作出改变;
结束于他习惯于转变后的社会角色或者放弃了抗争,安于原来的社会角色(无论是否
乐意)。

正如同推理小说读者会允许作者在谋杀案开始前花些篇幅刻划侦探的性格,描写当时
的情况,人物小说的读者也会接受开头先有总括性的人物描述。
毕竟如果我们关心的
是主角是否成功地转换了社会角色,我们得先了解他原来是什么样的人。

但是,除了极少数的例外,你仍应尽量开始于主角开始改变的时候。
读小说时,最沉
闷的事就是在人物故事中,开篇之后很多年——很多页——才开始主角的转变。
作者
也许成功地展示了主角的过去,带我们了解他的想法和感受,但我们一直在等待改变
的出现。
“我们为什么在看这些事情?这又怎么了?”
这并不是因为我们需要冒险——小说中不一定要有飙车追击什么的。
我们需要的是一
种方向感,我们要知道故事正在进展。
我曾经见过许多关于学生的故事,都是在第十
页——或第二十页,第五十页——才有这样的句子:“那天,阿尔比下定了决心,他
受够了。
”但这已经太晚了。
对改变的尝试如果出现在冗长的铺垫之后,会显得软弱
无力。

主角无须有意识地下定决心作出改变。
可以是无意识的行动,或者碰巧抓住的机遇。

主角也许会想:“我为什么会这样做?”或者“为什么我以前没这么想过!”
其它种类故事中的角色也可以发生改变,但这并非必需。
你可以把人物小说作为
环境、事件和悬念故事的支线,但在这种情况下,角色的转变将不再是整篇小说的
高潮,不再是主要矛盾解决,故事结束的信号。

就算在人物小说中,主角也可以不是唯一改变的角色。
因为在一个社会团体中,一个
人的角色取决于和他人的关系,也会改变和他人的关系。
他的角色转变也会影响到其
它人。
人物小说中的情节多起于其它人对他改变的抗拒。
通常故事的高潮就是角色们
建立互不相容的社会角色的最后斗争。
在《温波尔街上的巴雷特一家》(The Barretts
of Wimpole Street)中,伊丽莎白·巴雷特对罗伯特·布朗宁的爱使她对在自己家庭
中的角色越来越不满意,于是决定离开。
但她的父亲不允许自己的任何孩子做这样的
事,因为他不想让自己的地位发生变化。
故事结束于伊丽莎白冲破牢笼,离开家庭。

我们看到她最后获得成功,这同时意味着她残暴父亲的被迫转变。

《温波尔街上的巴雷特一家》采用了典型的人物小说的结构。
无论多少人物发生了变
化,小说都在主角开始试图改变自己的角色时开始,在其结束抗争后结束。

如果小说中人物的改变是你最关心的,那么就去找出谁的变化引起了一系列的改变,
那他(她)就是你的主角,你的故事就开始于他不能再忍受现状的时候。

事件小说。
在事件小说中,世界架构发生了危机,整个世界都乱了套。
在古老的传奇
故事的定义中(区别于现在的出版分类而言),这包括出现了怪兽(《贝奥伍夫》
Beowulf)、国王被他的弟弟谋杀(《哈姆雷特》),或者是一个路过的客人(《麦克
白》)、誓言的背弃(《丹麦人海夫劳克》Havelok the Dane)、异教徒对基督徒国
土的征服(《和恩王》King Horn)、被认为是不祥之子的孩子的出生(《沙丘》),
或是古代强大敌人死里逃生,重新出现(《魔戒之王》)。
以上小说中,从前的体制
——一次“黄金时代”——已经瓦解,世界成了动荡不休,危机四伏的地方。

事件小说在新秩序建立时,或者少见地,在旧秩序恢复时结束。
最罕见的情况是世
界陷入一片混沌,代表秩序的力量被消灭。
而其开头一般不是世界开始变得混乱时,
而是从对重建新秩序的行动至关重要的角色卷入斗争时开始。
《哈姆雷特》的第一幕
不是其父亲被杀害,而是在很久以后,鬼魂向哈姆雷特显灵,并促使他开始把篡位者
赶下王位,并重建王国秩序的战争,
《麦克白》比较特殊。
它的主角是动乱的源头,而不是渴望重建秩序的人。
但它也不
是从谋杀国王开始的,而是在更早先,巫师第一次把邪恶的思想灌输给麦克白时。

的结尾是经过斗争,接受了由他带到世上的混乱的麦克白被杀,于是正常的秩序重新
建立起来。

由于故事的中心是让世界恢复和平,也就不难理解冒险小说的传统就是描写重要人物
——皇室,贵族,英雄,甚至半神。
但这并无必要。
考虑梅根·林得霍姆(Megan
Lindholm)的优秀奇幻小说《鸽子巫师》(The Wizard of the Pigeons),主人公是
个巫师没错,但他也是个西雅图的流浪汉,以卖垃圾和废报纸为生。
林得霍姆很有说
服力地描绘了西雅图真实的街头生活,但她的主人公同样也关心着一个潜入他朴实、
安定的小小“王国”,散播混乱,威胁毁灭的一个敌人。

而世界的混乱可以更微妙,主角可以更平凡。
简·奥斯汀的《爱玛》写了一个听信谗
言,不愿嫁给会为她带来幸福的男子。
这个私人的决定却对爱玛所处社会的秩序造成
了冲击。
她成了破坏秩序的人,在他人的生活中制造麻烦。
最后她认识到自己犯了个
错误,嫁给了那个人。
小说始于爱玛改变秩序,终于万事回到正轨。

几乎所有的奇幻和很多——应该说是大多数——的科幻小说都使用事件小说的结构。

最好的例子就是托尔金伟大的《魔戒之王》。
三部曲开始时,佛罗多发现比尔博给他
的魔戒是推翻索伦的关键、世界动乱的源头;它不是在摧毁索伦势力后立刻结束,而
是等到新秩序完全重建,包括佛罗多和其它魔戒持有人、贤者们离开中土世界才告终。

注意托尔金在让甘道夫告诉佛罗多魔戒的由来前,并未加上一段绪言,阐述中土世界
之前的历史。
他以佛罗多身边的环境开始,把决定世界命运的大事忽然推在他肩上,
而对中土世界的背景只做了必要的简介。
我们只是在佛罗多的冒险历程中,才一点点
了解了完整的世界历史。

换句话说,带领我们了解世界架构的是我们的主视点角色,而不是旁白叙述。
我们从
主视点角色所了解的小小一角开始,对世界的混乱也只了解他所了解的那么多。
过了
许多时间——许多页——佛罗多才站到爱隆会议前,被告知所有的情况,并说:“我
愿意持有魔戒,但我不知道未来的路。
”在完整地了解真相前,我们已经亲眼目睹了
许多世界动乱的征兆——黑骑士,布理的恶棍们,古墓尸妖——也认识了真正的国王
阿拉贡,当时使用着“大步”的名字。
换句话说,在得到完整的世界图景之前,我们
已经开始关心要去拯救它的人们了。

但大部分事件小说的作者,特别是史诗类奇幻的作者,并没有从托尔金这里学到这一
课。
他们以为可怜的读者如果没有介绍设定的序言,就没法理解情节的进展。
可惜这
些序言无一例外地失败了。
我们对书中的任何角色还没有投入感情,他们还只是些名
词而已,因此序言对我们毫无意义。
它们也经常令人困惑,因为会一下子看到半打完
全不认识的名字。
我作为小说评论家,已经知道通常最好的方法是不看序言,直接开
始阅读正文——所以作家们最好根本不要写。
我也从未——真的一次也没有——发现
跳过序言会让我阅读时发生任何理解上的困难。
先看序言的时候,我也一向觉得它无
趣,无用,甚至不可理解。

也就是说:事件小说的作者们,别写序言!荷马没有描述特洛伊战争的概况,《伊利
亚特》开始于阿基里斯的熊熊怒火。
向荷马——还有托尔金,以及其它成功写作事件
小说的作者们学习吧,从小场景写起,慢慢把视野扩展到整个世界。
如果你不先让读
者了解、关心你的主人公,怎么能让他们去拯救世界?要了解世界概况有的是机会。

决定类型
Decide which is which
你怎么知道你的小说该采用哪种结构?其实大部分小说可以采取上述结构的任意一种。

最重要的是,小说的头尾要呼应。
如果开头让读者认为是人物小说,那你的故事就该
在主角结束他改变社会角色的努力后结束——而不是在解开某个悬念后!而如果你以
一个重要的悬念开头,就不能在一个人物找到了生活的新意义时结束。

但一般来说,一个萝卜总有一个坑。
一般总要试写一个草稿,发觉你只写了几页或几
章就陷入泥潭之后(这经常是你选错了结构或找错了开始点的信号),你才能找到正
确的结构。
很有可能最早的探索性底稿会被扔到一旁——但别着急!首先,仔细地阅
读它,不是为了校正文字或情节的错误,而是考虑自己最喜欢故事的哪一点。

你在哪里花的时间最多?你着迷于主角和其它角色的不幸关系吗?也许你应该把它写
成一个人物故事。
你用了很长时间探索世界,展示它的奇迹和怪异吗?那也许这应该
是篇环境小说,由一个外来人作主视点角色。
或者是重要的事件,秩序的颠覆在吸引
你?这样你得找出谁会结束混沌,重建秩序,并把他开始卷入和黑暗势力斗争的那一
刻作为小说的开头。

但是,你一定要注意一件事情:没有经验的作者会自然而然地把作品处理成悬念故事。

从这些年来的学生习作和研讨会中的作品来看(无论是不是科幻/奇幻小说),许多作
品都落入瓠中。
因为作者想到了个漂亮的悬念,于是构造出的故事便以揭示这个悬念
而结尾。

如果故事的确是关于一个角色努力找出一件事的真相的,那当然很好。
但如果是读者
而不是书中的角色在努力找出真相,那就太糟糕了。
这时的悬念就不是“谁杀了这个
人?为什么这么大的行星重力却这么低?”这样的问题了。
而是更简单的:这书在写
些什么?我看它干吗?
我最近看的一篇学生习作里,一个男子有一段很长的独白,为某人指出去一个小镇的
路,但他不断地离题,在说到沿途某个路标时便会扯出相关的一段记忆。
直到接近故
事结束,我们才发现这段独白原来是一通电话,男子原本就认识对方,他们想在小镇
见面。
而最关键的信息在接近末尾的一句话才揭露出来:他在和他的情人打电话,而
那个小镇是他从小长大的地方。

这种意外的结局(啊!原来是这么回事!)很少能收到效果。
原因是这样的:作者得
努力隐藏故事情节的真相,以至于除了隐藏就无暇旁顾了。
整部小说都力图把每一分
可能带来乐趣的信息隐藏起来。
如果这位学生开头便告诉我们这名男子在向他的爱人
指路,他本来可以在独白里展示他们间的关系,以及这名男子如何背叛了他的妻子,
喜欢上另一个女人;他也可以写出男子的痛苦和愧疚——更不用说对约会欣喜若狂的
期待了。

也就是说,这本可以是篇人物小说,故事中这个男人试图改变社会角色,而在末尾成
功或者失败了;它也可以写成事件小说,他的婚姻或爱情就是失去秩序需要拯救的世
界;它还可以写成环境小说,让男子带着情人游历他成长的地方。
但作者把它组织成
一篇推理小说后,这些可能性便不复存在。
实际上,他甚至无法坦率地写作。
作者不
能告诉我们男子在和情人讲话,于是他就不能让男子用其它人和情人说话的口气。

白的口气平淡得看来就像在给过路的陌生人指路那样。
故事里不能有迹象表明他们分
享共同的记忆,也不能流露出任何可能导致露馅的感情。

所以在你检查废纸篓里的初稿时,看看你花了多少精力隐藏信息,然后想想:如果隐
瞒这些事情,你的读者是否还会在意情节怎么发展。
大多数新手以为悬念就是这样创
造出来的——通过隐藏关键信息。
但并不是这样。
悬念是让读者得到几乎所有信息——
多到让他们投入感情,并对还未揭晓的那一点点疑问非常在意。

一般而言,你应当保留的唯一悬念就是接下来会发生什么事。
故事的高潮不是靠忽然
了解正在发生什么,而是靠忽然发现让读者紧张了整个故事的关键原委。
没有信息就
没有张力。

如果你发现你的小说都写成了那种读者不到最后就不明白所以然的悬念故事,那趁早
住手。
禁止自己使用这种结构,直到你切实掌握另一种写法为止。
你只有在角色需要
寻找某个答案时才应该使用悬念结构。
当角色们都知道答案,而读者们在询问问题,
你便绝对是犯了错误。
你的创意也许棒极了,但你的写作手法会毁了它。

那么情节呢?怎么决定展现哪些场景,如何组织这些场景,怎样让故事从一个高潮推
进到另一个高潮?我一开始就说过,我只打算讲述如何考虑科幻/奇幻小说写作中的
问题。
情节构思在各种类型的小说中都是类似的。
如果你觉得在这方面需要帮助,我
推荐你看看安森·蒂贝尔的《情节》,它和我写的《人物与视点》作为一套丛书出版。

到现在为止我们讨论的大部分事情——世界构建,故事架构——我都会早在写出小说
底稿之前就通盘考虑。
还有很多其它作者只能在写出叙述性脚本时考虑小说的这些方
面,能做到这样也不错。
实际上,我在写头几稿时还会继续创建世界,修订并澄清故事
结构。
所以我知道只有在你真的动笔时,一些最好的主意才会冒出来。
你写作的进程完
全由你自己决定——只要你能真正做到我这几章里说的所有步骤就行。

不幸的是太多的作家——虽然其中没多少职业作家——完全跳过了这两步。
新点子在
他们脑中闪现的下一刻,他们便会捉笔写下草稿,把精力统统用在写出优美的散文上。

唉,他们是在浪费时间。
就像威廉·高曼(William Goldman)在他《大家在一起》
(Boys and Girls Together)中的一个角色在排练时说的那样,“把垃圾洗干净,
它也还是垃圾。
”如果故事本身——发生了什么,为什么发生——充斥着陈年老调或
结构乱七八糟,那写的多漂亮也无济于事,
不过,在你做了所有这些准备工作之后,你会得到一份令人满意的,世界背景和故事
架构都无可挑剔的底稿的。
现在你要做的就是把故事从你的心中灌到读者的脑子里去。

这时你交流的技巧要比得上创作的技巧才行。
你得掌握表达能力,你要学会写作。

第三章完
(未完待续)

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本文由 小说推荐网 作者:mysugoo 发表,转载请注明来源!

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