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小说写作|技巧篇|网络小说创作技巧-黄易武侠小说创作论

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黄易武侠小说创作论
黄易武侠小说创作论
  --------兼论所谓“后金庸时代”的武侠创作
  作者:独我无欢
  内容提示:武侠小说无疑是我国大众文化中的大宗。
其渊源可攀附至太史公中的《刺客列传》。
在我国古代的笔记、传奇等中,历来便有对剑侠、剑仙的记述。
上世纪60至80年代,所谓的“新派武侠小说”风靡一时,以金庸的成就最为人瞩目。
但自《鹿鼎记》后,号为“武林盟主”的金庸宣布封笔。
武侠小说进入“后金庸时代”。
九十年代,黄易逐渐确立其当代武侠宗主地位,影响日益扩大。
本文拟对其作品进行分析,进而揭示自所谓“新派”之后武侠小说的突破与发展。

  关键词:历史化 玄学 商业化
  论及武侠小说,金庸是一个绕不开的名词。
在他之前,从没有一个武侠小说家能有如此大的影响。
在武侠小说作家之中,十余部作品不能算多的,但迄今为止,尚没有人的作品能像他的那样雅俗共赏。
北大教授严家炎更称之为“一场静悄悄的文学革命”。
甚至有人在排列20世纪文学大师的座次时,将他的名字排到第四位。
排名合理与否暂且不论,但作为一个通俗小说家,能有这种殊荣,也足见其影响力了。
然而,再看武侠文坛,自金庸封笔后,忽尔又沉寂下去了。
虽偶有优秀作家出现,但总难负起重振当年雄风的重任。
原因之一,或许是与金庸作品所树立的典范意义难以超越;另一方面,或许也正如某些评论家所分析的:“……用宏篇巨制来建构一个完全独立于现实的武侠世界,难度可想而知。
然而,从武侠小说精神趣味的展现以及种种最为引人入胜、曲折幽微的情节的表达来看,它却需要有一个足够长的和复杂的文本构造。
”此外,其后的作家往往试着尝试将现代派的写作手法引入武侠小说,但“武侠小说的精神内涵至今仍然倾向于古典与传统,属于新守成主义文学思潮的范畴。
”(1)在人们的阅读期待中,武侠小说“与其说是对外在社会理想的追求,不如说是对人类内心精神世界的感悟。
因为从根本上讲,武侠小说‘反映了人类古老的英雄梦在工业社会的延续,又是羁縻于世俗社会中的现代人试图超越具体时空限制的替代性投射,而虚拟的超现实的江湖世界,则是人类永恒的乌托邦幻想的本能在现代的本能在现代文明的体现’”。
(2)而现代手法的引入,实际上代表着一种新的精神趣味和价值倾向的引入。
当这两者互相冲突而革新者的才力又未必能与之前的规范树立者抗衡、陷入“为变而变,为新而新”的状况之时,便往往被人视为末流旁支。

  当我们将目光转移到“后金庸时代”的武侠小说界时,黄易是一个颇为引人注目的名字。
在以因特网连结世界的今天,他的文字以比特的速度在华人世界传播,其影响力日益扩大。
有一段文字可资佐证:“从探讨武道与天道的第一部作品《破碎虚空》,黄易便沉醉于武侠创作的天地中。
其后以明初的纷乱江湖为背景的《覆雨翻云》,不但是奠定其重要地位之长篇巨著,更构织出一个动人独特的武侠世界,风靡了无数武侠读者。
随即他更以不断创新的手法,亟思为传统武侠注入新的元素,创作出结合历史、科幻、战争、谋略的《寻秦记》,再度成为武侠迷争睹的杰作……”(3)毫不夸张地说,“九十年代的武侠旗手”这一称号并非过誉之辞。

  与此同时,其实自其作品出现的那一天起,对其的诟骂和批评也不绝于耳。
正如一位网友所言:“自有武侠小说和武侠作家以来,相信黄易是引起最大争议的作家。
”(4)分析起来,与金庸的作品相比较,黄易有其庸俗化和功利性的一面,而且因之而引出了诸多问题。
因此,站在反对的立场上,是比较占优势的。
但,一位评论家对金庸作品的态度放在此处也比较合适,黄易的作品“为我们提供了一个大众文化批判的绝好范本,应客观、公允地评价……不能褒者无限拔高,贬者又不屑置评”。
(5)何况,就算抛开这些不谈,黄易的武侠小说也自有其可观之处,绝不是“色情文化”、“游戏文化”这样简单的定义可以概括的。
武侠小说是我国仅有的与传统文化保持着较深联系的文学体裁,是与新文学传统相对的“本土文化传统”(6)中最主要的一支,当金庸将武侠小说提升到一个高度,武侠小说在最颠峰的时刻又沉寂了,黄易的成就虽还及不上金庸,但他能在金庸之后再掀热潮,对武侠小说的贡献是不能忽视的。

  如前所述,黄易的武侠作品主要是《荆楚争雄记》、《破碎虚空》、《覆雨翻云》、《寻秦记》和《大唐双龙传》。
其中第一、二部作品形制短小(第二部还可以看作《覆雨翻云》的前传),笔法仍嫌生涩,可视为前期作品。
至《覆雨翻云》时,虽仍有模仿痕迹,但其规模之宏大、场景之开阔、气势之雄伟,实于前此的武侠小说中未见,开始形成作者独特的风格,开始步入成熟期。
迄今为止最能代表其成就的,应是页码达3000页的《大唐双龙传》。
本文的主要任务,是依托这几部作品,从对前辈作家的借鉴承袭及异同、本身的文体风格、以及社会层面对其进行分析。

  一,借鉴承袭及异同
  作家风格的形成有一个过程,在既有的优秀传统面前,他总是一面承袭一面超越和变革。
在他的作品里,人们总是可以发现若有若无或隐或显的模仿痕迹,直至他自己的风格形成之后,甚至仍会有若干的蛛丝马迹可资追溯。
一个优秀的作家不但善于创造,也善于合理汲收前人的成就。

  对黄易有影响的武侠小说家主要有两位:金庸和司马翎。
黄易本人对这两位前辈是这样形容的:“他们两人的文笔均臻达圆熟无限的境界,魅力十足。
金庸对人物的描写栩栩如生,活现纸上;司马翎则对人性的刻画入木三分、大胆直接,卓见哲理俯拾即是……他们各自创造出一个能够自圆其说、有血有肉的武侠天地!”(7)武侠小说的世界,是一个与现实既有联系又有区别的世界,怎样把握住现实和艺术的度,而不使流入“荒诞”,有时甚至需要作者创造出另一套通行的规律和标准。
但总体而言,这标准和规律是模糊的,是否能令人信服几看作者能否将客观性和倾向性把握好。
所以,正如前所说,难度可想而知。

  金庸和司马翎相比较,前者往往有明显的历史背景设定,而后者只以江湖为背景;前者的题材不再局囿于普通的江湖仇杀,而是将行侠仗义与救国救民结合起来,后者则不回避传统的“复仇”模式和“救江湖”模式,主要是写江湖中的正邪斗争;前者作品中体现出的个人修养是中西合璧且较为倾向与传统的儒家文化,而后者则极为娴熟于传统的医、卜、星、相、机关、建筑、等杂学,作品中体现出的个人修养则比较复杂,既有道家,也有儒家;前者作品中的主人公往往是质朴诚笃的憨厚君子,后者描写的主人公则大多是俊异倜傥聪明过人的侠义之士;前者往往从主人公小时侯写起,来龙去脉交代得清清楚楚,显得平正通达,后者则如神龙破空而来,首尾不见,出场便是山雨欲来渐入佳境,似是只取主人公人生最精彩的一段为蓝本,从这个意义上说,前者的情节模式属于成长型,而后者属于故事型。

  应该说,黄易对两人皆有所本。
他继承了金庸的将武侠小说与具体历史时代相结合的方法,但在具体展开时,又以人物历险为线索,完整地绾结起虚幻与历史,构成一幅既宏大又具体的画卷;他的作品中也会写到许多关于术数、星相、机关、建筑等方面的东西,但他往往不像司马翎那样写得诡奇神秘,往往会给以合理的解释,如《大唐双龙传》中,引入许多玄学名词,如“四九之数”、“遁去的一”、“有法无法”、“梵我如一”等,在书中就并不神秘。
如徐子陵对《易经》系辞中的两句:“大衍之数五十,其用四十有九”的解释“就像五十张椅子坐了五十个人,假若规定不准换位,又不准走开,自然不会有任何变化。
可是若少了一个人,空了张椅子出来,那自然会产生很多的变化了”既清楚由简单。

  黄易对司马翎的承袭更可反映在书中人名的相似乃至相同,人物形象的相似,乃至极少数情节片段的直接借用,如《寻秦记》中项少龙与《檀车侠影》中的徐少龙;《覆雨翻云》中的秦梦遥形象与《剑海鹰扬》中的秦霜波形象;《大唐双龙传》中徐子陵与石青璇初次见面时石青璇戴上破坏自身美感的假鼻子和《玉钩斜》中冷于秋不欲人惊艳戴上假鼻子的情节……黄易对两人的承袭不仅体现在以上方面,更重要的,是体现在人物、主题、结构等方面的突破。

  ㈠人物形象与作品主题的嬗变
  这一点可以从两种兵器:“刀”和“剑”谈起。

  刀和剑在我国均是出现很早的兵器,在我国古代的冷兵器时代都是占有主流地位的。
前者,在汉代便出现了一种比较成熟的类型:环首刀。
而剑,则早在青铜器时代便已出现,我国春秋时期越国的铸剑之法名扬天下,故宫博物院保存的越国宝剑足以证明那时我国的铸剑已达到一定的工艺水平。
刀与剑之间的兴衰替代有着若干的联系。
由于刀一般是单面开刃,背厚,微弯曲,利于劈砍;而剑则双面开刃,细长,剑脊较厚,利于削刺,形制雅致。
因此前者的兴起与战争关系密切,且与马战的兴起有莫大关系,它的利于劈砍使其成了马上作战的优秀兵器;而剑的兴起,则与铁的发现以及锻造方法的提升有重要联系。
比较起来,刀更流行与军队,而剑,则越来越成为一种身份与文化的象征,其实用意义越来越小,装饰和文化意义越来越明显。
这也是有其内在原因的,剑由于身体细长,因此最初之时其铸造有更大的难度,拥有剑的往往是身份高贵或有军功的人。
而且随着历史的发展,剑本身的文化意义和文化内涵更为丰富,文士也以配剑为风气。
武侠小说中主角刀与剑的选择,实际上是一种文化倾向问题,长久以来以剑作为主人公的兵器,实际上是无意识中对主角“文武双全”的一种设定,代表着整个作品的文化倾向是偏向于正统的儒家文化。

  我们再看作品,金庸的10余部作品里,像郭靖乔峰这样凭一双肉掌便可打遍天下的毕竟是少数和异类,更多的是像令狐冲、杨过、小龙女、袁承志等这样的剑手。
而黄易小说中的主人公,出了徐子陵乃是使用肉掌、风行烈使用“丈二红枪”、浪翻云用剑外,像韩柏、戚长征、项少龙、寇仲等,无一例外,都是用刀的。
接着上文的话来说,剑本身还代表着中庸的儒家文化,而刀,则更多地代表一种使用的思想。

  在两人作品中人物形象的差异也印证了这一点,金庸作品的主人公虽也有狂放洒脱如令狐冲、到处种情如段誉者,但更多的是像郭靖、陈家洛、袁承志这样的谦谦君子。
他们或深负国仇,或身压家恨,多多少少都或在阴影之下,背负着许多不属于生命本身的东西。
即使是前者,金庸也自觉不自觉地让他们大体上遵循着传统的儒家的行为规范。
这多多少少也反映出金庸本人对于传统文化的一种依恋。
他的作品中,在经历过坎坷的人生道路后,人物大多数都成了“为国为民”的“侠之大者”,即便是愤世嫉俗如杨过者,也在郭靖的精神感召之下成为所谓“神雕大侠”。
这自然代表着金庸的一种价值取向。
他也因此完成了将武侠小说传统命题“除暴安良”的内在改造和升华。
武侠小说中的主人公也从最传统的路见不平拔刀相助的热血志士进化为忧国忧民以天下为己任的带有几分知识分子色彩的忧患者,这于传统儒家文化的“治国平天下”的理想有着某种契合。

  从这个意义上说,黄易的小说主人公这样都算不上即定意义上的“大侠”。
《覆雨翻云》中,浪翻云只是以剑道极致为唯一目标、以庞斑为唯一对手,沉醉在酒与洞庭湖中的痴情剑手;韩柏说得好听点是个热爱生命、热爱美好、热爱自己的人,说难听点只是个贪花好色但可爱之处尚多的人;《大唐双龙传》中寇仲和徐子陵小时侯只梦想着投靠一支有前途的义军,出将入相就差不多了,到后来才一个受了刺激立下雄心壮志要争霸天下,一个则想遨游天下名山大川追求武道极致,乍一看前者似乎理想较为远大,但究其原因最初只是因为本身爱情上手到挫折以及日常处处受到高门大阀的歧视想让人重视,之后则改变为不愿意虚度一生,只像轰轰烈烈尽情享受创造的从无到有这一过程的动人体验,尽情享受生命的盛筵;《寻秦记》中的项少龙被时空机器卷入战国末年的历史洪流中,最初的他只想能在这乱世安身立命衣食无忧,所以冒出扶植当时尚流落赵国的赢政的想法,而之后,他更多地只想在这乱世能为自己与家人保住一处桃源净土、把握住主自己的命运;表现得更为明确的是《破碎虚空》中的传鹰,从年少时候起他便以天道为最高目标,所以从不以俗务为要。
是以当祁碧芍对他说:“天下兴亡,匹夫有责,以你绝世天资,何不随我等共抗大敌,救万民于水火之间?”他的回答是:“传某胸无大志,实难负重任。
”有网友评论说“在金庸小说中传鹰这样不顾民族大义的家伙只能作为反派角色落个万箭穿心的下场。
”我们暂且不评论这种行为的对错,但从其本身的行为来看,他们确实完全不是金庸笔下的大侠形象,他们的人生目标或者是问鼎天下,或是乱世安宁,或是飘渺天道,或是醇酒美人,他们更多的表现为追求自己理想艰苦奋斗的人。
作者着力要表现的主题也由金庸时代的“忧国忧民”转变为“在时代的洪流中如何能始终如一保持自我的独立以及自己的理想”。

  这种作品主题的嬗变无疑与黄易作品中表现出来的合理的功利主义有关,也与当今社会的文本受众的期待视野有所契合。
因此,黄易小说中的人物形象,更多地接近金庸笔下的段誉、虚竹这一类中性人物,虽然其行为往往会产生“兼济天下”的后果,但其主观上在“兼济天下”和“独善其身”的取舍间更多地倾向于后者。
在摆脱了仇恨、家族等这样沉重的负担时,他们活得更为健康和洒脱,更多地表现出一种自我生命的自觉体验。

  另外,正与使刀相对应的,他们虽然大多数都是只操武事不营文业的武人,他们深深懂得生命的意义,绝不是所谓的粗人。
与金庸的相对应,在黄易的小说里,传统的儒家文化的影响渐渐淡化,只是若隐若现的背景设定。

  ㈡情节结构之模拟与变革
  黄易编织故事的能力很强,往往虽然多以第三人称写法,但在多数的作品里多吸纳了限制性叙事手法,也就是读者的所见所闻都是从主人公的所见所得而来,一方面使读者有很强的代入感,很有身临其境之感,另一方面,又便于在情节的编织上翻空出奇自圆其说。
其小说结构则不拘一格,几乎所有的武侠作品均采用多主角设定,令其场景更为开阔,层次也更为多元。
他既使用金庸的“成长型”叙事模式,也不回避司马翎的“故事型”叙事模式,且将两者有机地结合起来,前者可举《大唐双龙传》为例,后者则以《覆雨翻云》为代表,而其多主角设定,可以看到《天龙八部》对其的影响。

  在《覆雨翻云》这部作品中,可以同时看到金庸、司马翎对其的影响。
这本书篇幅达到了惊人的二百余万字,但故事展开的时间仅仅局限在不足两年的时间里,作者挑选的是大明初建国时元蒙势力反扑入中原这一段时间三位主人公戚长征、风行烈、韩柏三人的成长经历。
但作品的第一卷,写的却是怒蛟帮与赤尊信的“红巾道”、乾罗的“山城”之间的一段斗争,这一卷中的主人公,应无可置疑是“覆雨剑”浪翻云,三位主人公只有戚长征初露头角,但也只是个表现突出一点的小角色,加上题目的暗示,让人错以为主人公便是浪翻云。
这种写法与金庸的《倚天屠龙记》张翠山、殷素素的出现何等相似。
但入场便是惊风密雨山雨欲来,又于司马翎的风格颇为相似。
《覆雨翻云》这部小说的特殊之处在于,他采用了传统的全景式俯视视角进行叙事,读者跟随作者的笔尖和视线可以清楚看到正反双方的布置,就如一位棋旁观战可看到双方对弈情况的观众一样。
作品以中蒙斗争为主线,又在中间掺入对“鹰刀”的争夺、韩府血案、慈航静斋与北藏武林之争等副线,看似散漫无稽,实则形散神聚,作者的笔墨同时顾及到了武昌、洞庭湖、双修府(鄱阳湖)、常德……最后百川归海全部引入京师这一主线,确实显得气势阔大,场景开阔,作者的驾驭能力出现端倪。
作者也深知张弛有道、有紧有松之法,整部书并非一味紧张,而是插入大量的闲笔,如庞斑和乾罗相约在“小花溪”谈判,这本应是十分紧张之事,但两人初见面,却像老友重聚,嘘寒问暖,问长问短,乾罗甚至提及二十年前本欲前往魔师宫挑战,但在山下苦思几日因惜一败之后失却眼前的权力美女而最终废然作罢的隐秘往事。
但在院中戚长征与洪仁达拼斗时,房中的言笑晏晏忽然化为唇枪舌剑,令人不禁有喘不过气来之感;又如戚长征本被人追杀,但他进入封寒所隐小谷时,作者笔锋一转,极力抒写农家生活的平静自得安逸自足,令人自然而然份外珍惜眼前的平静时光;再如,庞斑在指导徒儿“有为”与“无为”之间区别时,所用的“教材”竟然是前代大家吴镇的墨竹谱,而庞斑那有若天成的轻轻一捺,不禁使人有一种由衷的审美愉悦;既便是在奔赴龙渡江头救人的途中,作者仍让浪翻云“偷得浮生半日闲”,与双修公主品茗谈心,放帆江流;即使是在最紧张的时刻,作者也不忘笔致旁逸侧出,在“迎风峡之战”和“双修府之战”这两个在全书占有较重地位的情节中,前者写厉若海进入迎风峡与庞斑决战前,走在官道上,他“的眼忽然明亮起来,看到了一向疏忽了的大自然美态,其中每一棵树、每一道夕阳的余晖、每一片落叶,都含蕴着一个内在的宇宙,一种内在恒久的真理,一种超越了物象实质意义和内在的美丽。
在他一向只懂得判断敌人来势的锐目中,世界从未若眼前的美艳不可方物。
一股莫名的喜悦,从深心处涌起。
那并不是因得失而来的喜悦,也不是因某事某物而生出的欢愉,而是一种无以名之,无人无我,无忧无虑,因‘自在’而来的狂喜。
过去是那么地遥不可触,将来仍未存在,只有眼前在永恒的刹那……”(8)而后者明明大战迫在眉睫一触即发,作者依然闲闲信笔,既写到了秦梦遥对韩柏复杂难明的情意,又写到了秦梦遥与烈震北面对生死坦然自若的旷达胸怀,以及风行烈以一杯茶向双修公主谷姿仙当中迫婚,忙中偷闲,既使情节简明扼要,又显得不落俗套。

  综上所述,在《覆雨翻云》这部作品里,韩柏、风行烈、戚长征三人的历程可代表金庸的成长型叙事模式,而二百万字的故事只固定在不足两年的时间内发生,其内容之丰富在以往武侠小说之中罕得一见,又有司马翎“故事型”叙事的痕迹;但这部小说又有其独特不同前人的地方,如开阔的场景、宏大的篇幅、玄学思想的进入、江湖的政治化、情节的诗意化等等,体现出了作者的自我风格。
就算是对两位前辈的模仿,也带有黄易自我的痕迹,如,设置第一卷“覆雨翻云”,其用意与金庸《倚天屠龙记》中张翠山、殷素素所在章节相似,既可初步钩勒故事发生的整体环境,也可引出整个故事,这便犹如我国古典园林“曲径通幽”的思想。
但在《覆雨翻云》中,并未像《倚天屠龙记》一样,引子中作为主角的人物在引出正式的主人公后便消失,而是始终在故事中引领着一条线索。
且作品的结束一卷“月满拦江”,依然以其为主角,遥遥与第一卷呼应,使作品的结构极为完整。

  二,自我的艺术风格
  “风格”,是对一个作家在作品表现出来的个人气质的一种概括。
人们往往关注一个时代,说每个时代的文学作品都有其独特的风格。
以不相同的文体相比较,唐代文学风格的代表是诗,宋代则是词,元代是曲。
在这个意义上讲,一种风格的背后对应的是一种文学体裁。
其实这只是简单化和概括化的说法。
这不仅是因为人们在关注一个时代往往为其成就最高也最眩目的东西所吸引而忽略了其它,而且也是对浩瀚无边的历史真相以“执简御繁”进行处理和把握的必需。
以“诗”而论,它不是唐代的专利,自汉,至魏,至梁、齐,至宋、元、明、清,乃至现代,代代均有可观之作,即便在汉以前,春秋时便有《诗经》。
漫长的历史自然使它能发展出各种各样的风格,如,为人所津津乐道的“神韵派”、“格调诗”、“言志诗”等,代表的其实是一种流派和风格。
优秀传统的存在,一方面迫使后来的作家继承和超越,另一方面,又在构筑和固定着阅读者的审美趣味和期待视野。
连诗这样的雅文学体裁都有人认为盛唐以后无诗的说法,说明前人的成就对阅读者的巨大影响。
像武侠小说这种大众文学,其创作者必然要更关注读者的接受与否问题。

  一位评论家对武侠小说的论述颇为准确:“武侠小说是最具中国特色的一种文体。
它建立在对传统文化认同的基础之上。
与五四文学不同,武侠小说走的是依托传统的另一条路线。
这在客观上弥补了五四文学之不足,张扬了传统文化中蕴涵的魅力,是别的文体绝难想象的……随着西方全球化进程的加速,作为一种本能反抗,中国文化的怀旧情结也将日趋强烈。
而武侠小说……将古典形态的精神气质‘保存’至今天,是这种怀旧情结的最浪漫的形式。
它所流露的对传统的无尽的依恋之情,可提醒每一个现代人自觉不自觉地意识到,‘前人的世界’尽管在物理形态上已属过去,但在精神世界上它却将永远自足地存在,并对现代人类整个精神文化生态起到积极的协调共同作用……”(9)这一段论述与黄易的一段关于创作心路历程的论述有着惊人的相似:“或者可以说,武侠是中国的科幻小说。
她像西方的科幻小说般,不受任何拘束限制,无远弗界,驰想生命的奥秘,与中国各类古科学结合后,创造出一个能自圆其说的动人天地。
在那处,我们可以驰骋于中国优美深博的文化里,纵横于术数丹学、仙道之说、经脉理论、诗词歌赋、琴棋书画、宗教哲理,任由想象力做天马行空的构想和深思,在与历史和人情结合后,营造出武侠小说那种独有的疑幻似真的小说现实,追求难以由任何其他文学体裁得到的境界。
”(10)无论以哪一段话作为另一段话的注脚,从他们不约而同的论述中,我们无可置疑可以得到以下结论:武侠小说的前途乃在于对传统文化的一种复归,正像其渊源一样,其最为主流的一支继承了中国传统文化中的合适成分,形成一种无法替代的风格。

  以此来看古龙、温瑞安将现代主义手法引入武侠小说的努力,我们一方面敬重他们付出的汗水,一方面又明白这种创新既背离了武侠小说的传统风格,又与大众的审美趣味脱节,因此,始终只能是武侠小说流变中的一个分支而已。
我们再以此来看九十年代黄易武侠小说的成功时,我们可以看到这与其作品中传统风格的复归不无关系。
也就是说,他的作品在有意无意中迎合了现代人对远古社会的向往和对中国古典文化的怀念,因此,他的作品带有一种新古典主义的味道。

  ㈠淡化江湖,凸显历史
  “江湖”在武侠小说中是一个十分重要的概念。
所谓的新派武侠小说的繁盛之地有二:香港和台湾。
这两地均是经济较为发达的生业化地区。
由于近代以来,大陆战乱频繁,相对显得稳定且远离战火又处在中华文化圈的两地便成了文化人士定居或暂居的优先选择之地。
由于商业化的社会本身对武侠小说这类娱乐性的通俗文化的消费需求,武侠小说自50年代开始便于此两地呈现百花争艳的繁荣局面。
但自一开始,两地的武侠小说便呈现出不同风貌:台湾由于政治原因而对意识形态控制较严而文网甚密(例如“雷震事件”),作家出于明哲保身之须往往有意回避政治和历史,在武侠小说中便是对历史的有意疏离和回避;而香港则由于本身是自由港且环境比较宽松,作家在寻求突破时便自然而然在作品中融入历史。
由此可以看出,历史在前者中的比重比较小。
但,“江湖”的重要,在前者后者中一样重要。

  “江湖”其实是一个比较模糊的概念和范畴。
它既不同于所谓的“朝廷”、“官府”,又不是普通意义上的“民间”。
它和“民间”都在“朝廷”的统治之下,但它又比“民间”有更多的自由,它是没有明显的标记和界限的,却又自成一个系统,自有一套规矩。
这套规矩的约定俗成性甚至让“朝廷”中人不得不重视,并当在这个范畴内时不得不遵守。
“江湖”最明显的标志便是门牌的存在。
一般来说,“江湖”是和政治绝缘的,甚至,是对立的。
在“江湖”的话语体系里,与“官府”有关的名词往往是带有贬义的,如“鹰爪子”、“鹰犬”、“狗腿子”等,都是为人不屑的。
“江湖”,对于“朝廷’来说,是一种不得不重视的不稳定的客观存在,是游离在其法令边缘的一群,在其中活动的人们的行为早就被韩非概括为”侠以武犯禁“五个字。
在传统武侠小说里,它代表的其实是作家主体精神外化的一种表现,是一种民间立场的叙事设定,是一种对自由、个性、独立等现代精神的高扬和歌颂。

  不论对”江湖“如何定义,无可否认的一点是,它始终是一种不可磨灭的背景设定,并对主人公的身份和行为作出这样或那样的规定。
以具体的作家论,金庸代表后者而司马翎代表前者。
黄易的小说深受二人的影响,不可能就这么将“江湖”从自己的小说中驱逐出去,但他的小说,却渐渐显示出了淡化江湖凸显历史的趋向。

  他本人便对此很有自觉,他曾说过:“历史是武侠小说‘真实化’的无上法门,如若一个棋盘,作者要做的便是如何把棋子放上去,再下一盘精彩的棋局……对我来说,抽离历史的武侠小说,特别是长篇,便失去与那时代文化艺术相结合的天赐良缘。
”(11)对这段话的一种比较个人化的理解是这样的:在历史学家眼里,我国几千年的历史只成了一长串的人名和数字,因为历史学家要着眼的,总是宏观的历史,以及许许多多历史事件中蕴涵的规律;而作家则应穿过这些数字和空洞的人名,关注宏观背后的渺小,关注被这些东西所湮没的,在历史的巨轮下似乎显得微不足道而常常被忽略和遗忘,但其实却是历史前进动力的,曾经哭过笑过的——人。
尤其是武侠小说本身比其他文学样式具有更大的自由度,因此,更具有探索的可能。

  可以看到的是,上面提到的黄易的武侠作品,每一部都是有具体历史设定的。
在强调个人的后工业社会,他的作品中出现了淡化江湖,将笔锋转向在时代和历史的大潮流中为坚持自我而进行抗争的个人的趋势。
尤其是,他选择的时代往往是“乱世”,如,《寻秦记》以即将被统一的战国末年为背景,《大唐双龙传》以隋末唐初的无常乱世为背景,《覆雨翻云》则以朱元璋执政末年的纷乱江湖为背景。
这种时代是各种规则各种思想互相碰撞互相冲击的时代,其实也是没有规则的时代,思想最活跃的时代,是只求胜利只求实用的时代,因此其作品中有表现出很强的功利主义色彩,这又是题外话了。
黄易作品中“淡化江湖”的趋势表现在:
  第一,经典性武侠场景的减少乃至消失。
纵观以往出现的许多武侠小说,出现的经典性场景往往有:客栈、渡口、山庄、名山之巅、帮会总坛……这些场景是故事展开的基本场所,如:打斗之地、救人之地、人与人交往结识之地等等。
究其原因,一方面可以看到这些地方均是人“在路上”时停留的地方,由此表现出武侠小说那份游荡不羁的精神,另一方面也与后续作家的想象力缺乏有关。
正如一位网友所说,陷入“古道西风晨钟暮鼓,江湖朝廷官道小径,名师奇遇旧恨新仇——这一固定的框架”。
这使武侠创作几乎沦为流水线生产,这不仅使一众作家面目模糊和雷同,也使武侠小说中充斥着大量的垃圾。
黄易小说对这种经典场景有一种有意的规避。
在他的作品里,江湖与世俗社会的分野并非那么泾渭分明,其内容更多得表现为人与人个体之间的激烈冲突,而其场景,则更有几分历史真实的味道,如荒村、城市、原野、峡谷、……这些场景,更多的是作者用以渲染历史气氛表现时代特征的场所。
如在《大唐双龙传》中,正像人们所感受到的,整个大地就像一个棋盘,那些线索与线条交汇的地方,便是只存在与人们想象中的古城市,所有的故事都是以此为依托来展开,读者随着主人公的脚步在大唐的一个个城市间穿行。
因此,作者分外关注对于城市的描写,对城市的描写也确实很出色。
如在第二十三卷第十章《成都灯会》中的描写和叙述:“一年成邑,二年成都,故有成都之名。
战国时秦惠文王更元九年秋,秦王派大夫张仪、司马错率大军伐蜀,吞并后置蜀郡,以成都为郡治。
翌年秦王接受张仪建议,修成都县城。
纵观历代建筑,或凭山险,或占水利,只有成都既无险阻可峙,更无舟楫之利……成都本城周长十二里,墙高七丈,分太城和少城两部分,太城在东,乃广七里;少城在西,不足五里。
隋初,成都为益州总管府,旋改为蜀郡。
大城为郡治机构所在,民众聚居的地方,是政治的中心,是政治的中心,少城主要是商业区,最有名的是南市,百工技艺、富商巨贾、贩夫走卒,均于此经营作业和安居……首先入目的是数不尽的花灯,有些挂在店铺居所的宅门外,有些则拿在行人的手上,小孩联群结队提灯嬉闹,款式应有尽有……女还都打扮得花枝招展,羌族少女的华衣丽服更充满异地风情……”(12)作者对环境的描写深入到历史、建筑风格、人情地俗等各个方面,这使其作品中对社会背景的洞察在武侠小说中达到前所未有的高度,营造出的历史气氛也是不言而喻的。

  第二,门派的淡化。
门派的存在是“江湖”的一个重要特征,整个江湖差不多就是一个由各门派联系而成的错综复杂的关系网络,而作为行动主体的各式人等便在这个网络中运动。
因此一个人不仅代表他本人,还代表着他所属的门派。
在以往的武侠小说中,人物相见时“自报师门”是一个很重要的环节,有时甚至可以直接决定两个原本陌不相识的人的态度和关系——是继续不着边际地聊天,还是拱手互道再见,甚至各拔刀剑相互厮杀。
这种模式发展到极端,人已经沦为一个符号,失去了自我的主体性。
黄易的小说中并非没有门派的存在,如从《覆雨翻云》到《大唐双龙传》中一以贯之的慈航静寨、阴癸派、花间派,又如前者中的菩提园、书香世家、西宁派、怒蛟帮、红巾盗、乾罗山城,后者中的灭情道、补天阁、净剑宗等。
值得注意的是,门派本身在其作品中从未正式出现过,即便是代表这些门派的人,作者的笔墨也往往集中在对其本人的描写。
在黄易的书中,主角是一个个活生生的人,他们往往不依门傍户,在世界上留下自己的轨迹。
而那些门派,往往也是一种政治的后果,是政治势力的代表。
例如在《覆雨翻云》中,“八派联盟”构成白道的主力,他们因为在元末争霸中支持朱元璋使其取得了最后的胜利而获得官方的许可地位,并成为朱元璋牵制黑道的重要力量;而黑道,如怒蛟帮、红巾盗,则是由原本的起义军演化过来的结果。
它们既影响着政治,又反过来被政治影响,与传统意义上门派的区别是显而易见的.
  与淡化江湖并行不悖的,便是凸显历史。
在武侠小说中加入历史背景不外这几种方法:一种是以历史为背景,描写一群虚构人物的恩怨情仇;另一种是直接以历史人物为主角;但为小说家使用最多的是这一种:以虚构人物为故事主角,但在书中又有历史人物,甚至,历史事件的出现,造成一种似幻似真的效果.因为武侠小说毕竟不是历史小说,以虚构人物为主角更能灵活得编织整个故事网络而不必拘束与诸多史实。
黄易有将其作品与历史相结合的自觉,但他将其主人公的能动性发挥到极致,比之以往的武侠作品主人公,对历史本身的参与和建构的深入性是前所未有的.如《寻秦记》中写项少龙于战国争雄时造就千古一帝(顺便附赠一个西楚霸王);《大唐双龙传》将主人公寇仲塑造成一个能与李世民互相抗衡的时代主角……
  作者极力营造真实逼真的历史气氛。
这种努力有其成功的地方。
一方面,如前所述,故事展开的场景打有深深的时代烙印,即便是相比较而言在历史中没有记载的无名之地,也处处充满古典气息或时代氛围.如《大唐双龙传》中对飞马牧场的描写:“从正面看去,飞马山城更使人叹为观止。
城墙依山势而建,顺着地势起伏蜿蜒,形势险峻。
城后层岩裸露,穴道峥嵘,飞鸟难渡……入城后是一条往上伸延的宽敞坡道,直达最高处场主居住的内堡,两旁屋宇连绵,被支道把它们连结往坡道去,一派山城的特色。
”(13)这种描绘,很好地把握到了身处乱世的地方势力求能自保不失的心理.而在里面所看到的景象,又不相同,与前者相比较体现出防御和居住的不同需要:“场主商秀洵的起居处是飞鸟园,位于内堡正中,由三十余间房屋组成,周围有风火墙,是砖石结构的建筑群。
两人随小娟由后门入园,经过依屋舍而建的一道九曲回廊,沿途美景层出不穷,远近房屋高低有序,错落与林木之间,雅俗得体……厅堂等主体建筑兼用穿斗式和抬梁式的梁架结构,配以雕刻精美的梁檐构件和华丽多变的廊前挂落,加强了纵深感,在园林的衬托下,予人明快、通透、幽深的感觉。
”(14)如果前处是以实用为着眼点,那么此处更注重审美,这种对建筑似乎漫不经意的描写大大增强了作品的历史真实感。
另一方面,作者描写的人物身上,也深深沾染着身处乱世的气息。
他们由于身世坎坷,往往对时代、命运的自觉体悟。
这种感触往往会在不经意间出现,让人受到深深的感染。
如寇仲、徐子陵在谈及素素姐与李靖理应结合而未能结合,与香玉山不该结合却偏偏结合时,两人不禁生起对命运无从把握的感觉:“‘……为何人生总是有这么多无可奈何的事,明知不该为,却是无可奈何。
’寇仲垂头不语,深有感触。
那晚两人就这么呆坐到天明。
”(15)又如徐子陵与宋玉致在船尾甲板上讨论寇仲时:“徐子陵瞧往月照下的茫茫大江,左岸远处泊了十多艘渔舟,隐隐透出昏暗的灯火。
当他想到每盏灯火代表着一个温暖的家时,心里一阵感触。
自小到大他们都欠缺一个真正的家,以后可能也不会有,而他也习惯了没有家的感觉……”(16)这些看似随意的闲笔将主人公的心路历程以另一种形式展现了出来,使人物形象更为丰满细腻。

  ㈡冲淡与浓缩
  在黄易之前,很少见到有武侠作家将自己的作品写得如此之长.如前所述,他的每部武侠作品差不多都超过了百万字的篇幅。
这种篇幅的腊肠,必然要使其作品的情节更为丰富,才能承载住这么大的结构。
篇幅的拉长,不仅是一个字数问题,也不仅是多设几个悬念,多增一些波折的问题,这必然要求作者在更宏大的视野里设置和建构自己的世界,冲淡一些东西,浓缩一些东西。
例如,对爱情题材的处理,便出现了两种互走极端的处理方法,在《覆雨翻云》中,女主角的数目令人咋舌,感情更多的是以性爱的方式充斥整个故事;而在《大唐双龙传》中,徐子陵与石青璇的爱情经历,被化约冲淡到几百万字的篇幅之中……这其中的共同之处便是:爱情不再是作品描写的重点,爱情更不是主人公生命的全部。

  篇幅的拉长,所带来的改变有如下方面:
  第一,推动情节发展原动力的改变。
很明显,在如此的鸿篇巨制中,传统的复仇模式和拯救江湖模式已显得单薄而不足以成为支撑整个框架的力量。
因此,其作品主题的改变也是题中应有之意。
以《大唐双龙传》为例,其中出现的人物已超越了原有的善恶二元对立的简单模式。
这部作品以寇仲、徐子陵的人生经历为线索,串联起隋末争霸中出场的大小人物和大小场景,虽然以寇、徐为主角,但站在其对立面上的人物如李世民、李靖、颉利、毕玄、傅采林等并不是传统意义上的反面人物,他们之间的斗争更多地表现为一种各自理想之间的冲突,正如书中人物感叹的:“争天下到最后,你会发现身边不是朋友,便是敌人。
”他们之间,不再是善与恶的对立,因此,传统的善恶二元对立冲突的主题边让位给了对理想的坚持和追求这一主题。
再以《覆雨翻云》为例,正面主角风行烈、戚长征、韩柏、浪翻云、虚若无,与反面人物庞斑、方夜雨、里赤媚之间并无真正的个人恩怨。
他们之间斗争的焦点乃在于整个大明江山。
三位主角以不同层次介入激荡起整个时代旋涡的事件,很好地表现了汉蒙民族冲突的主题,他们之间的悲欢离合恩怨情仇也自觉不自觉地被限定在这个大前提下展开。

  第二,人物关系网络的空前复杂化,很好地表现了整个时代。
在黄易的小说中,首先体会到的便是场面的宏伟阔大,让人感觉到主人公所处的世界随时都显得那样辽远无垠。
表现在纵向和横向两方面,纵向上以主人公人生经历为线索,连接起处在社会各个层次的人,横向上则以点代面,以言代实,一方面选取最具代表性的场景,将各方面势力的代表一一展示,并表现他们之间错综复杂的关系,令人大有目不暇接之感;另外则在描写眼前时不忘天下大势,常常通过人物语言来展示整个时代的动荡和各方势力的跌宕浮沉。
黄易小说中出场人物是很多的,《大唐双龙传》中出现过的有名有姓的人物接近一百,从霸主枭雄、邪派高手、到皇族贵胄、地痞流氓,人物身份有一方城主、商界大佬、行会社长、饭店厨师、牧场场主、世家子弟、海盗头子、门阀阀主、驿站老板、赌场之主、马贼头子、太监总管、江湖混混、马球师、刺客、军师、清客、族长、铁匠、皇帝、谏臣、军人、保镖、护院等等,遍及整个社会由上而下的各个阶层,这些配角,“都有其存在的价值与姿采,也都面临着同一张由命运编织而成的巨网,每个人都亟思冲破束缚,活出属于自己的生命。
”(17)这些高低错落的人们构成主人公生命不同的风景和生态,将立体的社会和时代展现在读者面前。
整个故事也因这许多人生轨迹的交错纠葛而显得丰富多样多姿多彩,整个时代也在这许多命运的共同燃烧下变得辉煌。

  第三,对地域文化和地方民俗的大量描写。
在《大唐双龙传》中,有非常多的关于地域文化和地方民俗的描写和叙述。
两位主角带着各自的理想在大唐的土地上行走,难免要经过许多地方,作者非常注重把不同地域因文化差异而给人的不同感受表现出来。
书中出现的城市不下二十余座,如扬州、洛阳、成都、长安、襄阳、竟陵、冠军、合肥等。
在作者的笔下,这些城市一边笼罩着一层历史的光辉,一边又具体可感地像一幅清晰的图画。
正如前面举例出的成都一样,作者的在介绍城市时偏重于从历史、格局、规划、建筑风格、军事地位、经济联系、城市结构等方面进行描述。
或简或繁的笔墨,让每个城市各有情致各有特点,时常让人有在古朴画卷中迷失的感觉。
《大唐双龙传》对于各地的不同服饰尤其是女性服饰也倾注了笔墨。
“最吸引他们的是镇上妇女衣着讲究,无论剪裁和文绣都表现出水乡女儿的玲珑与巧思。
更令他们高兴的是它们都披上绣花卷膀,足着绣花鞋儿,腰束多褶裥裙,越发显得娇窈多姿……”(18)“一群外族少女载歌载舞而来,上穿对襟无领短褂,且是数件套穿。
下摆呈半圆形,腰围飘带,于腰后搭口,折叠出一对三角形飘带,头垂于后,丝绣花纹,漂亮夺目,连结起下身的百摺裙,状如喇叭花,走动时益显其婀娜丰满,裙褶摆动,如踏云裳,虚实相生,极有韵味,配合着令人眼花缭乱的头饰、耳饰、胸挂……”(19)“蜡染的特色就是在浸染的过程中因腊龟裂,被染料沿裂隙渗入,形成千差万化的冰炸纹路,变化自然,毫无定式,色调素雅而变化万千。
”(20)这些内容的加入,不仅使读者在阅读时产生一种审美愉悦,也使其笔下的世界更真实和具体,而且还增加了作品的文化涵量.
  ㈢玄学的进入
  玄学是我国魏晋时期由于“五胡乱华”以及外来思想的进入而形成的一种融合和道家、佛家思想的哲学思潮,即所谓“玄远之学”,主要包括了三层的涵义:“一,玄理、玄言。
即不讲具体的道理,而讲抽象的本体学说;二,玄妙、玄化。
即突破感性具象的限制,追求更高的理解;三,玄静、玄旷。
即追求精神、人格上的玄远。
”(21)玄学有一种超越现实、追求理想的唯美气质,是我国古代各种哲学流派中少有的“关注具象人生之外的终极目标”(22)的哲学流派,具有一种“超脱功利的高远和远离世俗的洒脱”。
(23)
  表现在具体的人物身上便是关注的是一些形而上的问题,对现实质疑(如浪翻云),自觉将自我与现实保持距离,对自我的生命有一种深刻的自觉(如厉若海),他们往往以自我为目标,力求超越生命的极限(如庞斑),有一种“身在此地,心在别处”的味道。
或者,积极追求生存的价值和意义,在生命的每一刻都在追求和寻觅(如寇仲),甚至,时时将自我从所处的环境中抽离出来,清醒地从一个更高更广阔的视角反观着“当下”的自我(如跋锋寒),他们一面主观地在时代的大潮中奋斗和品味,与此同时又时时不忘以一个“局外人”、“旁观者”的身份对自我进行审视,并以此更深刻地反观自我的个体存在。
这种生命的自觉在之前的武侠小说里几乎是看不到的。
《大唐双龙传》中寇仲有争霸天下的志向,但他立下此志的意义并不仅仅在于得到,“这世上还有什么比生命本身更动人的事?而生命之所以有意义,就是动人的历程与经验,成功失败并不重要,但其中奋斗的过程才是最迷人之处”,(24)“我更向往的却是那得天下的过程,那由无到有,白手兴国的艰难和血汗”,(25)他们更注重这样将自我生命释放出最灿烂的光芒,并将确认自我而奋斗所历的艰辛也视为美丽。
“固然我现在已是泥足深陷,难以言退,但真正的原因,是男儿必须为自己确立一个远大的目标,然后永不言悔地朝这目标迈进,不计成败得失……且看你身边的人吧!有哪一个是真正快乐和满足的?我们唯一能做的事,就是苦中作乐!于平淡中找寻真趣,已与我寇仲无缘。
只有在大时代的惊涛骇浪中奋斗挣扎,恐惧着下一刻会遭没顶之灾,才可使我感到自己的价值和存在……我本是个一无所有的人,也不怕再变为一无所有……”(26)这些话中强调的“过程”、“奋斗”、“存在”、“价值”等,充分表明了他对生命充满清醒的自觉和理解的热爱。

  玄学的进入,还表现在作者努力将之与武侠小说中的重要因素—武艺相结合,表现出一种似幻似真的玄幻境界。
玄学追求的玄妙、玄远境界,就“是为了感受和领悟到宇宙、人生、历史和生命的本体—道”,所以,黄易将武提升到“道”的高度,“任何技艺事物都可以升华至‘道’的境界,包括‘解牛’的庖丁在内,正是技进乎道。
所谓‘物物-太极’,任何事物均有更深一层的易理等待挖掘。
”(27)所以,在他的作品里,武艺只是一种途径和手段,只是将自我与自然之间的距离拉近的手段,其最终的目的是要堪破天地人生之秘,带有强烈的象征色彩。
当主人公武艺初成时,“只见整个天地清晰了很多,不但色彩丰富了,许多平时忽略了的细微情况,亦一一有感于心,至乎平时忽略了的风声细微变化,均漏不过他的灵敏听觉。
最奇怪是无论天与地,一块石头,一株小草,都像跟他相连地活着般,而自己则成了它们其中的一分子,再不是两不相关了。
”(28)因此,在黄易的小说里,“心法”成了武艺提高的关键。
“心法”,其实就是对于天地人生的理解,理解境界的高低便代表着武道的高低。
“忽然间寇仲从极度悲伤内疚中提升出来,晋入井中月的境界,那非是代表他变成无情的人,而是必须化悲愤为力量,应付眼前的困局,保住性命来赢取未来的最后胜利。
经过这些年来的磨练,他终于明白了宋缺的警告‘舍刀之外,再无他物’,他感到整个天地在延伸,脚踏的大地扩展至无限,自亘古以来存在的天空覆盖大地,而在他来说,自己正是把天地联系起来的焦点和中心,天地人三者合一。
他清楚晓得,在这生命最失意失落的一刻,他终臻达宋缺‘天刀’的至境……”(29)武艺境界的提高与人生阅历又有了某种若合符节的契合,而这种突然而来的超越自我又近乎佛家禅宗的“顿悟”。
这种对天地之美的发现和对自我人生的自觉正与玄学所力求达到的“空灵”境界有某种对应。
因此,他便成功将对“道”的追求内化为人物的一举一动、融入到人物最日常最普通的生活之中,这无疑使人们眼里最平凡的东西都有了一种最深刻的美感。

  三,与创作环境的关系
  武侠小说无疑是大众文化中的一种,它发源和繁盛于香港、台湾这样的商业社会,因此,本身就带有商业社会消费性文化的某些特征。
尤其是在金庸之后,港台已逐渐发展成一个真正意义上的消费社会。
其特征表现为外来消费品的大量涌入,大众消费品日益饱和,这些都对各种通俗文化产生深刻的影响。
“大众消费品的饱和,使社会踏入所谓的‘分众时期’:影视、电子传媒的发达,对小说等文学等文学传媒造成极大挤压;大量武侠及动作连环图的漫画的兴起,以一种简化的、趣味性的图画形象取代文字功能,深受青少年读者的欢迎;电子、电脑、游戏机、MTV代替了从前通过阅读而获得的消遣和思想。
整个大众文化趋势愈来愈朝着视觉化、时尚化的方向发展……”(30)也就是所谓“读图时代”、“资讯时代”、“电子时代”的到来,使武侠小说受到巨大冲击,读者的文字耐性减弱,武侠小说的读者大量分流,被漫画、电脑、影视作品等瓜分。
在这种环境下进行写作的黄易,不可能不受到影响。
例如,其作品中道德教化、精神审美等因素的减弱,合理的功利主义成为其作品思想的重要方面。
由救国救民退缩到对自我理想的追求这一主题的变迁也隐约打着后工业时代“躲避崇高”这一社会风气的痕迹;双或多主角牵引线索交相起伏,齐头并进,线索之间的转化省略了“花开两朵,单表一枝”等语言而直接是画面之间的切换,这明显有电影蒙太奇的特点;而文字的高度画面感,尤其是打斗场面的极富立体感和形象化,又明显受到了漫画这一体裁的影响,如“话犹未了,一道黑影带着漫天水珠,从十丈外的河面斜冲而起,流星般横过水面,飞临小艇之上……他们尚未有机会看清楚对方的模样,强大无匹的劲气狂压而下。
千万股细碎的劲气,像锋利的小刀朝三人袭来,砍刺割劈,水银泻地的令人防不胜防。
如此内劲,三人还是初次遇上。
跋锋寒和寇仲同声大喝,一剑一刀,织出漫空芒影,有如张开的伞子,往上迎去。
徐子陵矮身坐马,一拳击出,螺旋劲气从那刀剑虚拟出来的网罩核心的唯一缺口冲出,往那人打去。
空中那人背对明月,身后泛起朗月射下来的金芒,正面却没在暗黑中,邪异至不能形容的地步”。
(31)这一段文字画面感极强,人物、动作,栩栩如生,宛如一张立体的画面,带有强烈的漫画色彩。

  黄易的作品里无可置疑带有商业化色彩,如作品中出现的色情描写,尤其是前期的《覆雨翻云》和《寻秦记》。
有人概括他的作品内容为“优雅的暴力,高尚的色情”并非是没有原因的。
也正是由于商业化的原因,带有迎合大众口味的趋向,因此“人物形象略显单一,尤其是女性形象面目比较模糊,男女之间缺乏真正的情感介入,甚至有以欲来代替情的趋势,这种对感官刺激的描写无疑降低了其作品的艺术品位”。
(32)
  另外,由于篇幅过于巨大,摊子铺得过宽,还由于采取分卷发行、随写随发的写作机制,又由于作者才力的限制以及精力的旁骛,其作品情节略显拖沓繁复,有放得开但收不拢的弊病,这跟消费文化的世俗化特征也有关系.由于连载的时间往往长达两三年,其情节有时显得过于随意,甚至出现了所谓的“硬伤”和“漏洞”。
如《大唐双龙传》中人物所吟诵的诗,大多是书中人物所处时代以后的作品。
第四卷第二章“井边悟道”寇仲、徐子陵两人“高唱当时流行的曲子”:本为贵公子,平生实爱才。
感时思报国,拔剑起蒿莱。
西驰丁零塞,北上单于台。
登山见千里,怀古心悠哉。
谁言未忘祸,磨灭成尘埃。
实际上是陈子昂《感遇》三十八首之一。
第六十三卷第十一章“一见不疑”中石之轩高唱的:“大风卷兮,林木为摧,意苦若死,招憩不来。
百岁如流,富贵冷灰,大道日往,若为雄才。
壮士拂剑,浩然弥哀,萧萧落叶,漏雨苍苔。
”以及“空潭泻春,古镜照神,体素储洁,乘月返真。
载瞻星辰,载歌佳人,流水今日,明月前身。
”分别为司空图《二十四诗品》中的“悲壮”和“洗练”。

  黄易的成功之处在于在武侠小说掺入了更多的东西,“将历史、科幻、战争、谋略相互融合,以巧合、玄秘、和微量的艳情推动情节的发展,把对成败哲学的思考和对于超越过程的意义作为小说的中心,有效契合了后工业时代的社会特征和略显异化的人类的现代意识。
”(33)除此以外,黄易高出同侪许多的学识、修养也是其成功的原因。
他是武侠小说家中难得的有自己完整而清晰的世界观和哲学思想的一位。
如在他书中时常为人诟病的性爱描写,虽带有商业化色彩,其实他自己的本心是认为在人与人之间日益冷漠和孤立的今天,这种分隔就像一个个孤岛,而则把人类与生俱来的对异性的向往看作是冲破人与人同样是与生俱来的孤独的一种手段。
这与英国作家劳伦斯有相似之处,他的作品《查太莱夫人的情人》、《儿子与情人》等也因为大胆直接的性爱描写而被人诟病和攻击,其实他的用意是企图以两性关系在情感和肉体上的双重融合来恢复在工业文明摧残下变得萎缩的人类天性,构筑原始、自然、充满活力的生命个体。
这些又与法兰克福学派的“单向度人”理论有千丝万缕的联系。

  结语:对武侠小说的严肃思考
  记得《书屋》杂志上有一篇文章,其中一段大意是:通俗文学的阅读量在空间上占优势而严肃文学的优势则体现在时间上,但这两种文学之间的界限并非那么明显,经过了时间磨练的通俗文学作品也有成为经典的可能。
武侠小说是被归类于通俗文学的,但不容忽视的事实是,它在华人世界的影响是任何其他一种文体所难以企及的。
“尤其是在港台地区,经历了半个世纪东西方文化的交融与碰撞,武侠小说的兴盛不仅是对大陆母体文化的认同,更昭示了中国文化生存的丰厚沃土与强大的生命力。
”(34)这种深深植根于中国传统文化之内的文体在今天的成功昭示了在人们内心深处对传统理想和中国古文化的深深眷恋,这种对现代中国人的心灵慰藉具有不可替代意义的文体有否成为严肃文学的可能?思考这个问题可能尚有点为时过早,但大陆对金庸文化地位的越来越认同却显示了武侠小说开始进入了严肃的学术视野.但武侠小说在“后金庸”时代该如何发展却是一个严重的问题。
金庸之后的黄易,尚在探索着武侠小说发展的种种可能,其中所蕴涵的实验意义也不容忽视,正如一些评论家所注意到的:“比较开放的女性观,站在全人类高度观照侠义精神,打破历史的真实的束缚而自拟自创文化背景,对现实的讽喻与对全人类未来的预言”(35)。
本文对黄易的分析,也是力图站在武侠史的高度。
学力不足,难免有挂一漏万之讥,权作引玉之砖,就教于各位方家。

  (1)(9)(35)吴秀明,陈择纲.文学现代性进程与金庸小说的精神建构—兼谈武侠小说的后金庸问题.杭州大学学报,1997,04:86~93.
  (2)(10)(30)(32)(34) 吴秀明,陈洁.论“后金庸”时代的武侠小说.文学评论,2003,06:63~69.
  (3)(7)(10)(11)(17)(27)佚名.黄易小传—无限的可能性—九十年代的武侠旗手[M].北京:华艺出版社,2003:3~5.
  (4)云之子.清剑倚黄书—我看黄易.
  (5)朱国华.关于金庸研究的一些思考.文艺评论,1997,03.转引自李爱华.大陆金庸研究二十年.浙江学刊,1999,02:125~130.
  (6)刘再复.金庸小说在二十世纪中国文学史上的地位.当代作家评论,1998,05.转引自李爱华.大陆金庸研究二十年.浙江学刊,1999,02:125~130.
  (8)黄易.覆雨翻云.北京:华艺出版社,2000:147.
  (12).(13)(14).(15).(16).(18)(26).(19).(20).(24)(25)(26).(28).(31)黄易.大唐双龙传.北京:2000:321~322,299,286,30,874,660,218~219,436.
  (21)(22)(23)aoeking.黄易小说与玄学
  (29)黄易.大唐双龙传(续).北京:华艺出版社,2001:13~14.

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